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恶之花-第24部分
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无论是喜悦或悲伤都会溜走；
我们的明日从不像昨天，
唉，除了“上帝”一切都不肯停留。
作家、艺术家追求充实圆满的人生，并用各种艺术手段来表现这种生命的最高境界。但现实生命的真相又使他们不得不面对惨淡的人生。人生的意义本是人的行为所赋予的结果。生命本无价值和意义可言，价值和意义只是人为的产物，生命的过程是一个逐渐虚无的过程。生命的每一个未来都是一个巨大的空虚，只有用不断的行动去填充，它才会显得充实。从本质上看，生命本身就是虚无，从无到有，又从有到无。对此，作家、艺术家比芸芸众生知道得更清楚，他们又由于要不时面对生命的真相而被这种令人绝望的事实所压倒。海明威是生活的强者，他在生活的众多领域之中无往而不胜，但对于虚无，他也同样没有办法。虚无吞噬一切，虚无是有生之日的虚无，虚无伴随人走过一生。海明威在他的《没有女人的男人》中，曾借助主人公之口来表达他的虚无观念：
他怕过什么？那种感情根本不是惧怕或恐惧。那根本不是他十分了然的感情。那可以说是一切，也可以说算不了什么。一个人也算不了什么，那种感情就是这样，只需要光明，同时也需要某种纯洁和秩序。有些人生活于光明之中，可从来也感觉不到它，不过他知道，这一切都是虚无外加虚无与虚无。我们的虚无处于虚无之中，你的名字叫虚无，你的王国是虚无。让我们生活于这种日常的虚无中，让虚无使我们的虚无成为虚无，我们也就使自己的虚无化为虚无了，虚无不是引我们进入虚无，而是教我们摆脱虚无，真正的虚无。为虚无欢呼吧，到处是虚无，虚无伴随你。他笑了笑，在酒吧间的柜台前站住了，那上面有一部明晃晃的汽压机或咖啡豆研磨机。
“你的名字叫什么？”酒吧的侍者问道。
“虚无。”
无论厌弃虚无，还是为虚无欢呼，它都会无声无息地跟随作家、艺术家，与他们相伴同行。他们可以通过艺术创造，通过进入狂欢状态，寻求刺激冒险而暂时忘却它、摆脱它，但当他们从艺术创造、从冒险、从生命的狂欢中退出时，虚无又会走到他们的面前，纠缠他们，并征服他们。作家、艺术家始终在用艺术创造来与虚无对抗，但最终的胜利者不是作家、艺术家，而是虚无。这就是为何到了生命的晚年，作家、艺术家创造力和生命力都已衰竭，再也无力去与虚无对抗，并痛苦地认识到以往对抗的徒劳无益，而抒发人生的虚幻和无意义的胸臆的真实原因。
十二 最矛盾、最分裂的集合体（7）
人的生命处境是一种复杂的处境，芸芸众生顺应自然，让本能引导他们生活，不去与自然对抗，不去与命运抗争，他们以被选择的方式平静地走过生命的历程。作家、艺术家则总要作出自己的选择，作出他们所认定的最好的选择。他们的选择往往是极端的选择：要么这样，要么那样。但在实际的生活世界中，他们追求完整的生活，并将一切都推至极端。这样一来，他们便永远处于一种自相矛盾、自我冲突和自我分裂的生存境地。既要创造，又要享受，既渴望到达生命辉煌的顶点，又勇于沉入生命无底的深渊并选择这一深渊。
他们永远置自己的身心于完整生命的两端，存在于由极端、矛盾、冲突、对抗构成的生存环境之中，他们不愿摆脱，也根本无法摆脱这样的存在境况，他们永远不可能像一般人那样去生活，除非他们放弃神圣的艺术使命，从文学艺术的世界中退出。然而，他们决不愿意像芸芸众生那样去生活，他们永远不可能放弃艺术的创造，永远不可能从他们选择的世界中退出。
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十三 无限放大的自我（1）
作家、艺术家在内心深处唯我独尊，将自我视为世界的中心。在他们眼中，只有自己的存在最为重要，他们是普照万物的太阳，光芒四射，而别人只不过是太阳下飘浮的尘埃。帕布罗·毕加索曾明确地告诉他所爱的弗朗索瓦兹·吉洛：“对我来说，没有人是真正举足轻重的，在我眼里，其他人就像是那些阳光下浮动的尘埃。只要挥动一下扫帚，它们就要飞出门外去。”
理查德·瓦格纳是蜚声世界艺坛的歌剧大师。然而，在他从一个默默无闻的小人物到获得巨大成功的音乐大师的过程中，数不清的人为他做出了牺牲。在他音乐事业的早期生涯中，为了获得进展，他不惜牺牲妻子，让她屈辱地向其朋友乞求施舍，作为交换条件，她满足这类朋友提出的一切要求，其中包括性的满足。与此同时，他又与其他女人厮混，一起恣情作乐。瓦格纳在生活上非常放纵自我，他几乎一刻也不能缺少女人，不能没有感官上的享乐。他不仅为自己与女人鬼混寻找借口，而且还不知羞耻地在妻子面前炫耀。当妻子向他申述她为他所做的牺牲时，他竟然恬不知耻地说：“你的痛苦将在我所获得的赞誉中得到补偿。”不少女人曾向瓦格纳奉献自己的爱情，敏娜、洁西·劳索、玛蒂黛、高蒂尔、弗丽姬·梅尔……但瓦格纳却并未在真正的意义上爱她们，而是把她们当成他的用具。自然，瓦格纳很会取悦女人，说些女人特别喜欢的话：
由于女人的爱，我的艺术经常能够茁壮成长。
人生即使充满了可憎的事物，我仍然能从女人那里看到希望。女人和男人完全相反，因为她们不能使别人的心肠硬化。女人乃是人生的音乐。她们对任何事物，都能抱以宽大的胸怀，无条件地接受，然后以自己的同情心，使其美化。
对于男人的事，我已经不再写什么了。当我告诉你，我是在自己的四周，散发精美的效果，好像自己浸润在生存的欢乐中，请不要认为这是我在信口开河。经常给我美丽的幻想、人生的喜悦、充满温暖的感动的，乃是“永恒的女性”。即使是女人闪闪发光的泪珠，也时常使我走入新的希望里。
很多女人都被瓦格纳这种诱人的美妙话语所迷惑，为他的魅力而倾倒，不由自主地爱上他。对于这些女人，不能说瓦格纳没有爱意，但从根本上讲都只是他生活和创作的欲望对象，是他肉体上的用具和精神上的用具。
在瓦格纳的生活中；不仅女人的命运如此；男人亦遭此同样的厄运。没有人，没有一个人在他心目中真正占有位置。他的崇拜者科内利乌斯说：“他把我们大家全都当成了精神的用具……瓦格纳一分钟也没有为别人着想过，他想的只有他自己。”此话说得可能过于情绪化了，但却道出了瓦格纳生活格调的本质。
著名作曲家普契尼也是如此。他利用自己天生的魅力和音乐才能去诱惑一个又一个女人，供自己放纵和发泄，然后把她们丢掉，再去物色新的猎物。他的朋友们送给他一个绰号“花蝴蝶”，说他“在每一朵花的花心里吮吸一次，每隔一小时换一朵花”。
巴尔扎克在其艺术作品中曾描绘过无数动人的浪漫爱情，可他的爱情却很实际，而且绝对自我中心。他所寻找的女人必须满足他的两个首要条件：一是要有一个贵族头衔，二是要有一笔财产。贵族头衔可满足他的虚荣心，财产可供他来挥霍。此外，他要求女人的很多，他希望与他生活在一起的女人能担任所能担任的一切角色：她应该是母亲兼姊妹，朋友兼教师，情妇兼伴侣。她要既能给他无微不至的关怀，又能给他良好的建议；既能听他诉说衷情，又是他床笫间的热情伙伴；召之即来，挥之即去，并能按照他的要求来满足他的欲望。巴尔扎克对爱情的表述是浪漫的，充满诗意的，但他的行为却极缺乏浪漫意味。由于他要写作，他必须长时期把自己像囚徒一样独自关在屋子里。一旦感到肉欲的冲动，他便会立即找喜欢他的女人，迫不及待地要求给予满足。他的爱总是急躁的，没有诗意的浪漫，他仿佛总在时间的鞭打下急切行事，好像他没有时间在现实生活中追求一点儿浪漫情怀。巴尔扎克喜欢比自己年岁大的女人，因为这些女人愿意为他奉献。与此同时，他加重申述对于少女的深恶痛绝，并不断地公开宣称：“30岁的女人将为你做一切，而20岁的女人则什么都不做。”巴尔扎克之所以痛恨少女是因为她们和他一样自我中心，只向别人索取，而不向别人奉献。
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十三 无限放大的自我（2）
玛丽莲·梦露一生结过三次婚，与结过七次婚的性感艳星拉纳·特纳相比，她自叹弗如；但梦露的情人之多又使拉纳·特纳难以媲美，而且梦露的情人多是社会名流。三次结婚又三次离婚，不能说她的丈夫们没有一点儿责任，但说到底主要责任在她。无论男人再宽容大度，也无法容忍她与众多情人的频繁幽会。她的最后一任丈夫、剧作家阿瑟·密勒的脾气和修养好得不能再好了，他几乎容忍梦露的一切：坏脾气、神经质、反复无常、任性……此外，他还得容忍一切与梦露有关的记者的围困采访、对话、调查、刺探、闲话、流言蜚语。他为她念电影剧本，替她选择供报刊发表的照片，为她的前程筹划，为她操心，他几乎成了梦露的代理人，而把自己的写作生涯搁置一边。
即便如此，梦露还是感到不满意，她总要求他与她随身相伴。在拍《让咱们相爱吧》一片时，阿瑟·密勒因事不能陪她，她便与其片中搭档、著名法国演员伊夫·蒙当结为露水夫妻。当时伊夫·蒙当的妻子西蒙娜·希尧蕾因有舞台演出已回巴黎，这就为梦露寻求新的刺激和肉体欢乐提供了时机和条件，伊夫·蒙当也是风月场中的老手，他们两人在一起自然也就尽享男女欢情。梦露只顾自己寻欢的做法使大名鼎鼎的剧作家实在无法忍受，他只好与梦露分手。
梦露的自我中心颇有点儿孩子气，她总是希望引起别人的注意，希望别人看重她，为她着想，可她却很少为他人着想。只要她有一种愿望，她就会想方设法去满足自己的愿望，不考虑后果。梦露对克拉克·盖博一向敬慕，她热爱他，视他为父，但更愿把他看成是自己的情人。她一直存有一个愿望：希望能有机会与盖博一起合拍一部电影。后来，这个愿望终于实现了，她和他一起搭档，拍《不合时宜的人》。她明明知道盖博有严重的心脏病，但她由于太爱盖博，总希望她的爱能引起反应，使他对她的爱有所表示，虽然不一定是肌肤之亲。于是，她甚至当着密勒的面对盖博频送秋波，不断地挑逗盖博。对于年轻美丽性感的梦露的爱意，盖博不可能一点儿不动心，而这样一来他的心脏就无法承受。拍完影片后11天，盖博因心力衰竭突然病逝。别人简直把梦露当杀人犯看待。盖博的死的确与梦露的自我中心式的爱有关。
作家、艺术家通常因有才华而变得目空一切，进而变得独断专横。亨德尔是位才华横溢的古典音乐家，但他也是个极端自我中心、自以为是的人。无论什么人都不能违背他的意志，不然，他就会勃然大怒。有一位女歌手曾领教过亨德尔的厉害，这位歌手就是花腔女高音库卓妮。她在演唱时总喜欢按照自己的理解去唱，也许这样做有她自己的道理，但亨德尔不允许她这么做，可她还是自行其是。由于她拒绝按照亨德尔的曲调唱，亨德尔非常生气，他在盛怒之下，举起有力的双臂，抱住她，然后把她拖到窗口，扔出窗外，并且高声怒骂道：“从前我就晓得你是一个妖怪，这次正好给你一个教训。我就是毕塞巴布，是魔王！”
与亨德尔相比，贝多芬也差不太多，他极端自我中心，也极端任性，粗暴得令人难以容忍。当他不满意女管家所做的汤时，他不是和颜悦色地告诉她应该怎样去做，他喜欢什么样的口味，而是直接端起汤来，径直走向女管家，把汤泼到她的脸上。生气时，他就摔砸家具，把墨水瓶摔到钢琴的琴弦上，把水倒在床上，他既不在乎别人如何看他，也不管他这种任性举动给别人带来的损害，有好几次由于把大量的水倒在床上，水从床上溢下来流到地上，渗过地板，顺势往下流，楼下的人都被水给淋了。他对自己的弟子态度更为冷酷，想怎么样就怎么样。只要弟子没有按他的要求去做，或者没能达到他的要求，他就会感到极为不满，发怒，而且一生气就把乐谱揉成一团，扔到弟子的脸上。贝多芬总希望别人都按他的意思去做事，不然就会大发脾气。他和另一位艺术大师歌德不和的原因，就是因为歌德没有按照他的态度去对待一位皇室成员。
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十三 无限放大的自我（3）
作家、艺术家从来都自视甚高，他们总是不由自主地把自己当成中心，希望别人围绕中心运行。在这方面，海明威、雨果、伊丽莎白·泰勒、毕加索、陀思妥耶夫斯基、安德烈·纪德都相当典型。
海明威始终把自己当成文化英雄和现实中的英雄来看待。他认为别人都应该把他视为生活中心，他这种自我中心式的狂妄连他的第二任妻子波林·法伊芙都感到无法忍受。有了妻室，他照样在外面乱混，妻子仿佛是他的仆人。他与出没于黑暗角落里的女人一起睡觉，甚至还把皮肤黝黑、乳挺臀丰的肉感女郎领到家中寻欢作乐。他像神一样专横霸道，认为只有他自己的工作重要，自己的寻欢作乐重要。对自己，他一向宽大为怀；可对妻子，他却极为苛刻。他要求妻子当好母亲、厨师、秘书、热心听众、拳击评论家、客人可爱的女主人、客人的好女伴，而他自己却任意放纵。他把自己的写作看得比孩子还重要。波林说，与他的写作相比，她给他新添的儿子只是小事一桩。后来，海明威变得越来越放荡，波林无法忍受，只好离他而去。
海明威曾说过，名人被毁有三种原因，其中最关键的原因是耐不住寂寞。而他本人就是一个特别耐不住寂寞的人。他总需要大家像众星捧月一样围绕在他身边。他的传记作家说，海明威需要大家就像小鸟需要空气才能飞翔。他们被海明威写进书中，他的写作素材来源于他们的冒险、他们的轶事、他们的思想。他们的个性也是海明威文学创作的营养，他仰仗他们的力量。海明威也像毕加索一样，只喜欢从别人那儿索取，不喜欢付出。
他需要朋友，需要朋友为他服务，为他付出，但却好像总是忘了朋友之间的友情需要有礼尚往来维持，忘了替别人的利益着想。
在海明威成为名家的过程中，曾经有不少他所崇拜、仰慕的文化界名流帮助过他。但当海明威成名以后，他不但不感谢人家，反而把他们作为嘲笑的对象。格特鲁德·斯泰因和舍武德·安德森，就是两个被海明威利用完了之后又被他嘲弄的人。成名之后，海明威把自己视为伟人，别人都被他抛到了一边儿，就连他过去一直视为文学界神明的伊斯拉·庞德也被他冷落和遗忘了。在海明威成功之前，庞德曾经帮助过他，并对他产生过深刻的影响。后来，庞德由于政治上的无知犯禁被捕入狱。他入狱后，海明威从未想过要帮一帮他。当时，美国文艺界甚至欧洲文艺界的许多知名作家和艺术家纷纷联名请愿，为营救庞德出狱四处奔走。海明威却根本不想加入营救者的行列。虽然在记者招待会上，他也曾极力为庞德进行辩护，但他从来就没有采取过任何实际行动，一位专栏作家韦斯特布鲁克·佩格勒曾多次写信给海明威，请求他在营救这位老作家出狱上尽一份力，但海明威自始至终从没有采取过任何直接、实际的行动。
海明威特别需要别人的赞誉来确认自己的价值。在他被公认是当代世界上最了不起的作家之一时，他沾沾自喜，忘乎所以，但在那年他过生日时，因为没有一个美国作家记起要给他写封便函或致份贺电，海明威感到异常愤怒，他没想到别人竟敢这样对待他。
海明威能接受别人对他的赞扬，却不能忍受别人对他的批评。海明威的小说《死于午后》出版后，一位名叫伊斯曼的评论家批评道，小说写得很幼稚，是个赝品，是胆小鬼的装腔作势，“恐怖的自白”和“宗教式的迷恋”，并说海明威属于自封为小说家的那一派，其风格是一种“不妨称之为往胸脯上粘假毛的文学风格”。
伊斯曼的批评激怒了海明威。他竟然找到伊斯曼的办公室来寻衅打架。海明威仗着自己身体强壮，练过拳击，便想用武力来征服评论家，哪知对方比他还厉害，抓起他，把他头朝下，一下子扔到办公桌另一边的地板上，伊斯曼随后过去掐着他的喉咙，本想对他下手，想了想觉得没有必要便放了海明威。但海明威后来却编造谎言，告诉记者说，他打了伊斯曼一记耳光，而且一掌就把他打倒在地。结果，第二天清晨《纽约时报》上就根据海明威�
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