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视觉人生:陈逸飞传-第9部分
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中一部分沉淀在我们每一个人的身上，每一个人的心上，每一个人的灵魂，每一个人的人格，是抹也抹不去，洗也洗不掉的。中国文化的另一部分沉淀在典籍里，沉淀在艺术中，沉淀在画作里，需要我们后人去研习和利用。
陈逸飞的画作具有古典文化的气息，诸多画作的立意来自古典诗词，他在古典诗词上下过功夫，吸收过历史文化的营养，是经过经典洗礼的。
德国批评家卡尔·鲁伯格称赞陈逸飞具有浓郁的中国式的东方韵味。“中国画家开始画油画不过一百多年的光景，但近年来进步迅速，令人惊叹不已。他们悉数吸收西洋画应有的质素，同时或多或少掺和了中国传统印记，作品呈现出引人注目的独立性和多样性。其多姿多彩的艺术风格，抽象的异体——从系列组画到极端的单色画——与超现实主义一样屡见不鲜。1946年生于浙江镇海的陈逸飞的绘画，在强烈的现实主义风格中，弥漫出浓郁的中国式的东方韵味。”（卡尔·鲁伯格：《绘画：在东方与西方之间》）用“东方韵味”来表达是最合适不过的，内敛中还有几分淡雅，淡雅中还有几分忧郁。有一些作品，看似有一些浓艳，但浓艳里又添了几分哀怨。他把对中国文化的全部积累和体验都融进了他的绘画艺术中，一看就是中国油画，一看就是中国画家，是中国风格和中国气派。陈逸飞坚信东方不败。
第六章 重返申城弄画笔（6）
哈默则高度称赞陈逸飞的绘画艺术是完全中国化的。“尽管陈先生有较好的西方艺术和中国艺术传统的学院功底，他的作品却是完全中国化的。他的现实主义风格使他达到了更高的真实，超越了把主题归属于精神的再现，他因此具体化了中国传统的审美内涵。他的绘画作品的东西方精神的融合是独一无二的，对此，唯有用艺术的方式、个人的活动在一定的范围内才可能表现世界民族之间相互交往的重要作用。我非常乐于把这位具有出色才能的艺术家推荐给那些从不熟悉他的人。”（阿默德·哈默：《略说陈逸飞的油画》，马钦忠译）中国的风格，中国的气派，中国的精神，加上西方油画精妙的艺术技巧，这就是陈逸飞，这就是陈逸飞的绘画艺术。
陈逸飞的画作总能见出中国式的东方灵魂，不管他画的是什么题材，这个灵魂总会闪现其间。陈逸飞的绘画，一个个板块，一个个系列，一个个形象，都绘进了东方的意境，华夏的气质，那一个个的形象其实就是陈逸飞的化身。
90年代后，陈逸飞的绘画风格变得更加粗犷，更加富有激情，但他的风格仍然具有中国特征，他的艺术意韵仍然是东方的。陈逸飞是炎黄子孙，东方之子。
艺术价值
陈逸飞绘画创作的三个阶段，跟他人生的阶段性有直接的关系，因此每个阶段的特点也比较鲜明。
学生时代的那些习作，我们把它视为练习之作，暂不列为一个创作阶段来研究。
第一个阶段，从1965年至1980年。1965年，上海油画雕塑创作室成立，陈逸飞提前两年毕业，成为创作室的专业创作员，他的创作从此开始，一直到1980年9月1日陈逸飞到美国开始新的生活。这个阶段，我称之为“黄河颂”阶段，其主要作品是《金训华》、《红旗》、《黄河颂》、《占领总统府》、《踱步》等，主要是表现革命历史题材，风格上充满英雄主义色彩。
第二个阶段，从1981年到1992年。陈逸飞旅居美国并寻访欧美多国，创作上主要是水乡风景系列、音乐人物系列和古典仕女系列。水乡风景系列主要有《家乡的回忆——双桥》、《桥》、《童年嬉戏过的地方》、《二月》、《石经》等作品，音乐人物系列主要有《长笛手》、《二重奏》等作品，古典仕女系列主要有《浔阳遗韵》等作品。这个阶段，我称之为“环球颂”阶段，具有明显国际性大视野，从欧美的高视点返观华夏大地，不再像过去那么苍劲，多了几分优美。陈逸飞很乐意人们称这个阶段的作品是浪漫写实主义的。
第三个阶段，从1992年开始至2005年4月10日陈逸飞病逝，我们的叙述有时也会从1990年、1991年开始，因为陈逸飞从不断回国考察到回来发展，是逐步的，不会有具体日期的。
就绘画创作这个领域而言，上一个阶段的水乡风景系列、音乐人物系列、古典仕女系列仍在继续，在本阶段还有一些发展，但他主要是在海上旧梦系列和西藏系列上着力。
历来精细的陈逸飞画作，因为重返上海，多了几分老上海的气息，又因为常去青藏高原，就又多了几分粗犷的气度。
应该多说几句西藏生活体验和西藏生活沉淀。陈逸飞西藏系列的添加，比其添加其他任何一种系列，都具有更特别的意义。
西藏体验和西藏系列，不只是风格的丰厚，它还使生命质感发生变化，原先的雅致和精到，添加了强劲和硬朗，原先的简洁和清新，添加了苦涩和苍凉，实际上成了艺术生命的重要整合。
陈逸飞隐约感到了西藏体验给生命带来的变化。曾经连续8年，陈逸飞每年都要去西藏，有些年还去两次。如果不是感觉到这期间一些无法说清道明的指令和牵引，很难想象一个中年画家会对艰辛的西藏之行乐此不疲。
《山地风》（1994年）、《母亲》（1995年）、《父与子》（1995年）、《藏族人家》（1995年）等作品的相继出现，使人们不得不再次放慢速度来打量陈逸飞，打量陈逸飞这些西藏系列画作。
这些西藏题材的画作似乎比过去的作品少了一点什么，又多了一点什么。少了一点缠绵和浪漫，多了一点依恋和诚恳。《山地风》的画面传来一种惊异。画面上的人们在惊异于自然的不配合，把寒风冷意奉送给急行的人们。看着这画面，我们又惊异，急行的人中多是妇女和孩子，他们虽然刚刚惊异于自然，但那么坚定，来不及顾前顾后，相互无声地鼓励，勇往直前，到高原雪地的又一处。
《山地风》完成后，以286万元人民币拍卖成交，创下当时在世华人画家作品拍卖的最高纪录。人们一定从画面上看到了一些过去不曾见过的东西，真让他们感到了惊异。
可能还有一些潜伏在画面背后的更深层的东西。有人能感觉到，有人可能感觉到还有自己不能细化的朦胧的神秘的色彩。我感到这里有一种无以言说的宗教感。张丹曾经问过陈逸飞，怎样看待人性和宗教。陈逸飞这样说：“人是错综复杂的。人有时是很自私的动物，有掩饰、保护自我的本能，多少都有卑劣的一面。自我保护可以理解，而且需要，但不要以伤害他人为前提。多替他人着想，这大概多少有点宗教色彩吧！前不久读到了一篇宇航员写的文章，说到了太空后发现地球在整个宇宙中实在小得可怜，实在微不足道。人生苦短，经常想想那位宇航员的话很有必要。经常有朋友问我，你见了菩萨磕头，见了教堂也进，你到底信什么教？其实，不管什么宗教都有一个共同的意愿，就是让人更美好一点，让生活更美好一点。”（张丹：《把画笔延伸到银幕上》）陈逸飞从小跟着母亲到教堂礼拜，因此他对宗教就不是一种态度，而是一种感触，别人是一种神秘，他则是一种亲切。
第六章 重返申城弄画笔（7）
宗教感一旦跟美感融在一起，就会构成一种难得境界。宗教的信念，宗教的仪式，都以美感为目标。如果你不曾信仰宗教，陈逸飞认为，可以通过美育来寻找这种美感的境界。他说：“蔡元培先生讲，美育可以代替宗教，我很相信。”（晓戎：《大画家的平常心》，《世界时装之苑》1997年第3期）陈逸飞的西藏系列是宗教感与美感相融合的艺术佳构。
陈逸飞的画有一种典雅和高贵。这典雅，以纯静为基调，有一种幽深的纯，有一种淘洗的静。这高贵，有历经岁月的内敛，有饱尝苦涩的自视。这典雅，这高贵，都沉淀为一个又一个内涵丰厚的人物形象。
这种艺术典雅气息，在西藏系列画作中得到比较完整的表现。他的画，典雅之中还有高贵。这典雅中沉淀有神明的圣洁，这高贵中沉淀有上天的神秘。他把西藏的山视为圣山，他把西藏的水视为神水。这山，这水，沉淀为画面形式，就是艺术的典雅，美学的高贵。这种高贵，来自他出生长大的高贵的知识分子家庭，来自养他育他的高贵的大上海，来自他旅美时期欧风美雨的洗礼，也来自青藏高原高贵的山，高贵的水，高贵的人，高贵的文化。
陈逸飞在创作中力图把画作绘就成一支歌，一首诗，追求一种情调和美感。生活是一支歌，生活是一首诗，艺术是生活酝酿的旋律，艺术是生活的美学升华，陈逸飞追求的就是艺术的旋律，美学的升华，将生活的画面沉淀为艺术的画面，将大地的声音升华为动人歌唱。他的每一幅画都是可以歌唱的诗章。
他给我们提供的那些动人的画面，让我们见到了江南水乡的浪漫情调，见到了旧时上海的风月美感，听到了一首高原藏区的颂歌，读到了一首古典韵味的仕女情诗。
从事艺术创作的人无不希望自己的作品成为名作，成为经典，成为不朽之作。陈逸飞也想过这个艺术家的永恒难题。他说：“国内和我一样水平的画家很多，比我水平高的也有。我仔细想过，伟大的画，既要有时代性，又要有不朽性；没有时代性的作品，当代人不承认你，你就没有传播力度，也就很难传世；但是有的作品时代性很强，红极一时，后世默默无声，为什么？缺乏不朽性。就是人性罢。人的隐秘的、深藏的、千古不变的某些激励种群进化的属性、特性……”（胡展奋：《生命声色盎然》，《新民周刊》2005年第15期）我们现在不必使用“不朽”这些有些刺耳的词句，不过，我想，陈逸飞画作中确实具有人性的意味。他的一些画作是可以在美术史上流传的，因为那里面有一种永不褪色的人性魅力。不是有了人性内涵就能传世，但传世的画作大多表现和揭示了隐秘的人性人情。陈逸飞的画作，是历史中的人性，是文化中的人性，是人道中的人性，是时代中的人性。因此，这人性是动态的丰富的。不朽是什么？不朽就是动态中的艺术人性。
对陈逸飞画作的艺术地位，诸多画家和理论家都给予了高度的评价。评价并不是艺术价值的唯一证明，但评价却是艺术作品在某一个阶段获得认可的重要依据。
德国著名理论家卡尔·鲁伯格写于1996年6月的《绘画：在东方与西方之间》，专文评述陈逸飞的艺术成就，其中有这样一段话：“他的这种态度在作品里得到了体现。其女音乐家系列绝大多数以西方女性为主人公，画面处理不失传统，精确的技法归于他对西画锲而不舍的钻研，画家的作品于是被置于传统与现实、东方与西方、美国与亚洲之间。这种不同寻常的二元组合乃是陈逸飞的特性所在。纵观近代美术史，先锋派与返祖现代派几十年来各领风骚，而对为数众多的观众来说，陈独立特行的风格在世纪末的出现正所谓此其时也。” 鲁伯格把陈逸飞放在世界画坛的大背景上加以评述，视之为国际间的重量级画家。陈逸飞的绘画艺术具有这样的国际艺术承受力。他站在中国看世界，看世界艺术，看世界文化，他又站在世界看中国，看中国艺术，看中国文化。他用中国的眼光画世界，又用世界的眼光画中国。他的画是中国的，也是世界的。他是中国画家，也是世界画家。
著名美术评论家谢春彦对陈逸飞的画作给予了高度的评价。谢春彦说：“他以他的油画、电影制作艺术而走向世界，把祖国的东方文明、历史情致，十分形象、真实、艺术地表述出来，被誉为‘浪漫的写实主义’，从而赢得了海内外的注目。从他的《红旗》、《黄河颂》、《开路先锋》、《鲁迅》、《攻占总统府》、《踱步》，到‘江南水乡系列’、‘音乐家系列’、‘风·雅·颂系列’、‘海上旧梦系列’、《山地风》，以至近期的新作‘西藏系列’、‘静物’……我们可以读到他的才华、激情、变化、精进，以及对于东西方文化的机智融会。此番，他开在家乡上海的回顾展，恰好向我们展示了作为当代艺术家一段与时代共进共荣的可贵历程。身逢盛世，陈逸飞是幸运的。他同时深知祖国和民族的强大兴盛正是他艺术不可或缺的后盾。”（谢春彦：《陈逸飞一析》，《海上文坛》1999年第3期）谢春彦认为，中华大地孕育了大画家陈逸飞，他的人生紧紧贴着中华大地，他的艺术紧紧贴着中华大地，他创作的一幅又一幅画是对中华大地的一次又一次的人生贴近，一次又一次的艺术浓缩。
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第六章 重返申城弄画笔（8）
著名画家王琦先生在《我看陈逸飞的画》一文中，对陈逸飞几个阶段的绘画艺术都给予了高度评价。王琦先生首先充分肯定了陈逸飞早期创作的艺术成就，然后对陈逸飞旅美阶段和归国后阶段给了高度评价。他把陈逸飞后两个阶段统称为“旅美后”，并充分肯定。王琦认为，陈逸飞把欧美的人物和风景画得格外鲜活，把中华的人物和风景画得那么深远，既有国际大画家高远的美学视野，又有中华画家的东方灵魂。王琦说：“陈逸飞是以一个地道的中国人的艺术面貌进入国际画坛的，他用自己独特的艺术语言与世界艺术对话。选择的模特儿或描绘的风景是中国的还是外国的并不重要，重要的是这些人物或景物中表达出来的情感因素是中国的还是外国的。陈逸飞的油画是具有中国民族特色的油画，是具有艺术家个性色彩的油画，也是具有国际性的油画。”“在海外的华人画家中，陈逸飞无疑是最有成就、最具国际影响的人物之一。时值风华正茂的中年时期，以他广博的文化艺术修养、高超的表现技术、丰富的创作实践经验以及锐意进取的创造精神，我们期待着他在今后的创作中爆发出更加灿烂的火花。”（《光明日报》1997年1月25日）王琦先生称陈逸飞是海外华人画家中“最有成就、最具国际影响力的人物之一”。现在想来，陈逸飞是当之无愧的。
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第七章 大视觉文化产业（1）
（1992年—2005年）
陈逸飞从绘画艺术进入到众多视觉艺术领域，从绘画经济到文化产业，这个过程是先确立了先进的文化理念，然后是大胆而有序的文化产业实验。
视觉理念
视觉理念被视为创意理念，视觉产业被视为创意产业。现在比较流行的说法是，所谓创意产业，是源于个人创造力、技能与才华的活动，而通过知识产权的生成和取用，这些活动可以发挥创造财富和就业的成效。这主要体现在广告、建筑、艺术和文物交易、工艺品、设计、时装设计、电影、互动游戏、音乐、表演艺术、出版、软件开发、电视广播等行业中。
这些年，陈逸飞不断用他的文章、他的谈话，阐述他的大视觉艺术观、大视觉产业观。
1999年，陈逸飞在畅谈他对中国上海国际艺术节的感受时，表达了他的大都市文化观和大视觉文化观。陈逸飞早早地买好了中国上海国际艺术节的全套票子，他坦诚地说：“这是世纪末的艺术狂欢节，我不会放弃这个难得的学习、观摩、交流的机会。”陈逸飞参加过纽约、林肯、华盛顿、巴黎等各种艺术节。他认为衡量一个城市的美学水准和整体城市形象，就看这个城市能否有条件举办国际性的艺术节，国际上很多城市形象的改变和提升都是从成功举办大型文化节开始的，上海从各方面的条件看已具备这样的优势。是改革开放，垫高了上海人的立足点，开阔了上海人的眼光，上海是全国人民的上海，而上海的变化，也是全国的一个缩影。陈逸飞说，现在这样那样的“节”太多，而中国上海国际艺术节一定要区别于其他节，不能被其它节淹没了。他特别强调大视觉观念，强化上海这个城市更多的设计内涵，这样档次就上去了。艺术节不是仅仅热热闹闹地看艺术精品，还要在提高全民美育素质上下功夫。蔡元培先生说，美育可以代替宗教。整个艺术节要成为美育的节日享受，就必须在细节上有设计成分，这不是平面的，而是立体的。小到一张戏票、一张节目单、一张请帖，大到一个城市整体上的国际艺术节设计内涵，包括开幕式礼仪小姐的打扮，千万别单调、千篇一律地横背一条白带子。传统的未必都是好的。总之每个细节上都要有创意设计理念。陈逸飞说：“世上本无大事，几百个、几千个、几万个细节做好了，就成了大事。”陈逸飞强调说：“承办中国上海国际艺术节走市场化运作的道路是可行的。这是上海自信的表现，是真正意义上的与�
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