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我们的演艺生涯-第8部分
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边擦汗，边硬拍下来的《中华女儿》（1）
到1949年我不安心了。
我看了东北电影厂的同志拍的《民主东北》，故事片《留下他打老蒋》、《桥》，我心里痒痒，我说：“哎呀，当初我们出来的一批人现在人家都干了电影了，我还在这里当经理，不行，我得找市委书记去。”
市长是柯庆施，市委书记是毛拓，毛拓是我年轻的时候在南方流浪时认识的，我说：“我不能老当电影院经理，我得搞创作。”
“好吧，那你走吧。”我走了。
打那以后，我就没改行了。开始我在东北电影制片厂，后来又到上海电影制片厂，又回北京电影制片厂，又回东北电影制片厂。就这么转，所以我这些年拍电影，每个厂都有，不是固定在一个厂的。
一到东北电影制片厂发生问题了。我到底搞什么？过去搞电影美工设计布景，还演过电影，我觉得最好的工作是摄影师。我非常想搞摄影，和袁牧之同志谈，我说：“我想搞摄影。”
他说：“不可以。”我说：“我是搞美术的，也会用电影机器，当过战地记者，我觉得拍故事片搞摄影最好。”他不同意，非让我做导演。好吧，那我就做导演工作吧。
我到东北以后拍的第一部戏是《熬盐》。孙谦写的剧本。我先带着演员下去生活，后来我找政府谈，发现《熬盐》有很大问题，首先在政策上有很大出入，不能拍，放弃了。
有个电影叫《中华女儿》，开始让一个同志拍，他不拍，领导让我拍。我一看我也有点想法。《中华女儿》原来叫“八女投江”，是写抗日联军的，八个女战士没法在伪满统治下生存，要抗日，参加了革命队伍，最后为了民族解放牺牲了自己，东北烈士博物馆有这个事迹，很动人。
剧本给每人都写了一段身世，平均主义的。我觉得有问题，建议选择其中一个有代表性的人物着重刻划，其他七个跟着写。当时编剧是颜一烟同志，她不同意。我说：“你不同意，我就不拍了，没法拍。”后来她同意了。
我突出了胡秀芝。她的丈夫被敌人烧死了，孩子也死掉了，最后她参加了抗日联军。这八个女战士在战斗中和部队失掉联系，被敌人逼到江边上，指导员已经牺牲了，七个女的投江了，她们向江心走去，越走越深，最后没顶，全部牺牲了。
当拍了不到一半的时候，领导又派了一个同志来。这个同志叫翟强，是延安“部艺”的。派他来增加一个导演。那会儿拍《中华女儿》，没有人懂电影。我也是第一次做导演，我们那会儿什么都不懂，我还算参加过电影工作，就那么硬拍了。
当时我就觉得非这么拍不可。可是跟我一起工作的有好几个是伪满电影厂的，说：“导演，电影没有这样拍的，应该那样拍。”我说：“不对，就得这样拍。”我也讲不出什么道理，但认为就要这样拍。
香港来的一个同志也参加了我这个摄影组，给我做副导演。他跟我说英文，我不懂，紧张极了，就拿毛巾擦汗，汗顺着脖子往下流。
我让人问得没话说，总是一头汗一头汗的。就那么紧张，人家都干过电影，问我这问我那。但是我有一条，我有生活。拍《中华女儿》的时候，我身上还穿着破军装，身上都是火药味、泥土味，这个他们都没有。
苏联电影给我影响很大。在这之前，给我印象最深的是在延安看的苏联电影《夏伯阳》、《柯鲁斯达海军》，以及我做石家庄电影院经理的时候派人到大连去买的一部分影片，如《攻克柏林》、《乡村女教师》等等。
实际上拍《中华女儿》的时候，我有意识无意识地受到苏联电影的影响，但是许多清规戒律、教条我没有，比如不能从全景一下子拍特写，要拍中景，中景才能拍近景，渐进的镜头等等。我没这套，我想怎么拍就怎么拍。现在讲究两极镜头，远景一下跳到特写，那会儿我已经是这样运用了，用远景一下跳到近景，遭到反对。
我记得北京解放以后，我跟史东山、蔡楚生他们还讨论过。他们规矩极了，不能那样跳的，那叫胡来。全景要先到中景，然后才能跳到特写，不能“嘭”的就跳到特写，不可以的。我那会儿不懂，但我觉得非那样不可。我就这样拍，人家反对，反对我就流汗，拿毛巾擦汗，就这样硬拍下来了。
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边擦汗，边硬拍下来的《中华女儿》（2）
《中华女儿》拍出来以后，亚洲妇女代表大会要在中国召开，要把这部影片献给亚洲妇女代表大会，所以这部影片一开始有一个英文字幕“献给亚洲妇女代表大会”。
我记得我把这部影片拿到北京送审的时候，解放了的北京第一次上演的新中国影片就是《中华女儿》。当时袁牧之、陈波儿说：“演！北京解放到现在还没有新中国影片，净是过去的老片子，要演我们自己的电影。”
我就带了一个拷贝给他们看，他们马上给了长安大戏院。长安大戏院贴出海报来，买票的一下子排起了好长好长的队伍，很热闹，我也很兴奋，跑到电影院去看，听观众的反映。当时我感到很幸福、很欣慰，北京的市民看共产党的电影很感动，观众中发出细细的叹息声。
《中华女儿》还有一次演出是在朝鲜。抗美援朝的时候，我到朝鲜去了，住在志愿军司令部。那个小村子叫君子里。村子里有一个放农具的小房子，蒙上黑布，染上黑颜色，外面729飞机在轰炸，里边放《中华女儿》给群众看。《中华女儿》里有两个朝鲜女的，我跟朝鲜老百姓，老太太、小姑娘一起坐在草垛上看。开始我拍的她们喊万岁是用朝鲜话喊的，他们一听亲切极了。中朝之间的友谊早在抗战时就建立了，当时我也很激动。在朝鲜我想拍抗美援朝的电影没拍成。
那时候，有很多苏联导演在北京。我们请他们看《中华女儿》。一个是拍《解放了的中国》的导演，还有一个故事片的导演格拉季莫夫。当时周扬同志、茅盾同志都在场，他们问：“这个电影我们可不可以拿走？”周扬同志说：“可以，可以。”
1951年我随中国代表团到苏联去。在这之前《中华女儿》已经在苏联上演了，演出之后，拍《乡村女教师》的顿斯克依导演，后来他拍了《伟大的公民》、高尔基的《母亲》，给我写了一封信来，还送了我一件礼物，一个圆形酒壶。
他在这封信里，说特别欣赏一个镜头。就是胡秀芝入党的时候，我用了一个镜头，红旗底下一个镜头是牡丹，最美的花。我去的时候，影片已经翻译成苏联话了，翻译得好极了。录音录得非常有感情。对比之下我发现中国的录音有点舞台腔。另外他替我剪辑，压缩了。毕竟是大师，他重新剪辑的非常精彩，我学了很多东西。
后来我到基辅去看他，一见面他就拍着我的脑袋说：“小孩子。”我送给他一个刻着他的名字的印章。他也不知道这是干什么的。他那时正在导演高尔基的《母亲》。我就说：“我回去要拍一个中国的《母亲》。”他说：“好啊。”回来以后，我拍了《母亲》，张瑞芳演的。
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汽车撞火车的“拼命三郎”（1）
从《中华女儿》到《母亲》中间还拍了一个片子。
我有一个特点，就是领导交给我的任务我一律接受，不讲价钱，只要领导说给我拍，好，我就拍。我当作学习，熟悉业务的机会，当做练习。给我任务我就拍，所以我拍了一些也不是那么好的。甚至于有一部电影，宣传总路线的，一个多月必须拍完，连剧本都没有，只有一个舞台剧叫《春风吹到诺敏河》，东北的，写合作化。那会儿我们党宣传合作社，为配合这个宣传，要拍这部影片。舞台剧的原作者是安波（这个同志牺牲了），我拿着这个剧本跟海默合作把舞台剧改成电影，两天两夜没睡觉，然后又四天四夜没睡觉分镜头，八天八夜没睡觉，第九天开拍。
外景在长春电影制片厂附近的四十里的农村。白天拍完外景，吃过晚饭，坐着大汽车回到电影厂拍房子里的戏。拍完戏12点了，坐着大汽车回到农村去睡觉，天亮了起床拍外景。
这么拍了几天，人非常疲劳，连司机都疲劳。有一天晚上，拍完戏要回去了，我们有两辆车，一个吉普车、一个大卡车，卡车坐工作人员、演员；我还有摄影师坐吉普车，摄影机也放在吉普车上。大卡车拉着演员已经走了，演男主角的演员我没让走，我说：“你跟我坐小车舒服一点。”我们把胶片送到洗印车间，手续办好了，才坐车走。
离电影厂十几里路有一个火车岔道口。那个岔口不是正规的道口。因为在那儿附近建设长春第一汽车制造厂，正在施工，运土、运料都从那儿走，没有人管。我们过这个岔口时，摄影师、我的助理都睡觉了，男主角在我旁边坐着也睡了，只有我和司机两个人没有睡觉。当时司机实际上也在半睡状态。我在考虑明天应该拍什么，几个镜头怎么拍。我正想着，刚走到铁路这儿，只听火车“咣啷，咣啷“开过来了。我说：“火车！”话音刚落，“咣！”火车就给汽车撞了。
汽车压在火车道上，火车前边不是有那么一个铁东西挡着吗？汽车就挂在上面，跟着跑，而且横着滚。我心里清楚极了，撞火车了，全要牺牲了。头脑清楚极了，只觉得一会儿这个压在我身上了，一会儿那个打在我身上了，里边三四个人都在我身上“墩猴子”，像小孩玩哑铃似的。人在里边，“咣啷，咣啷”，车转来转去，最后“哗啦”一下，耳边就是“噶啦，噶啦”的声响，灯一亮一灭，车窗子滚过去又滚过来。我清醒极了，我想整个都要牺牲了，司机疲劳了，我也很疲劳了，不应该。我要早看见火车的灯光，就不应该上火车道。后边“哗啦”一下，汽车大梁断了，都拧成麻花了，把汽车弄散扔出去了。
我趴在地上想怎么回事？啊，汽车撞火车了。可是我的汽车呢？我几次遇险，感觉人在那时候最聪明。汽车在哪儿？我一下子趴在地平线上，通过地平线找汽车。一看远处，当时是夜里三点钟，有一个影子，那是汽车。我就跑，可刚站起来就摔倒了，我也受伤了。我爬过去，一看，只有一个空车蓬，没有底。我想，还有四个轮子呢？又找，找到了。我爬过去一摸车底下压着人，有棉袄。我说：“你是谁？”他也不说话。我就搬车，四个轮子朝天，我怎么搬得动呢！使劲搬也搬不动，坏了。但是是谁我不知道。当时我就冲火车喊，火车还在走，“轰隆隆，轰隆隆”。我喊：“站住！站住！”火车司机哪儿听得见我喊呢。其实火车已经开始在停了，但不能一下停下来，要慢慢地停。火车站住以后，有一个提着马灯的人下来了，他说：“怎么回事？”我说：“你的火车撞了我们的汽车了。汽车上有几个人，你赶快找人。”火车上下来几个人，我就不管了。
对面是729分厂，就是汽车制造厂，正在施工。晚上灯火很亮，我从火车轮子底下爬过去，爬过去就跑，往工厂跑，跑着跑着掉下去了。工厂挖土挖了一个大坑，我掉在土坑里了，爬也爬不上来，爬了掉下来，爬了掉下来。我拍《中华女儿》还用了这么一个镜头，胡秀芝爬山，爬上来掉下去，又爬上来又掉下去，怎么也爬不上去，结果我也遇到这个情况。后来不知怎么爬上来了，爬上来我就朝工厂跑，刚跑到铁丝网前要往里钻，里边有人喊：“举起手来！不许动！”警卫拿着刺刀对着我，我就举手吧。
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汽车撞火车的“拼命三郎”（2）
他说：“你是哪儿的？”
我说：“我们是电影厂的，撞了火车，我要打个电话给电影厂。”
“好，你跟我来吧。”他说，“哎呀，真危险，我们昨天安装的高压电网。今天停电。要是没有停电，你走到一米左右的地方就把你吸住了。”就这么巧。
我进去打电话给电影厂，告诉出事了。总机问：“你是谁？”我说：“我是凌子风。”他问：“导演死了没有？”我说：“我是凌子风不就是导演吗？你赶快告诉厂长，出了什么事，汽车在什么地方。”
挂了电话，这个同志不错，赶快让我上医务室。我浑身都是血，不知是我的血还是别人的血。到了医务室我说：“你别给我治病，我没病，我也没伤。”但我手有划伤，我说赶快救人。
729厂是苏联建的，有救护车，马上开走了，大夫还得给我包扎。我还得走啊，可是根本走不动。我爬过去，爬到汽车那儿时，已经把人救起来了。让我上汽车看看是不是这几个人。我一数五个人，我说：“不对，还少两个人，包括我一共七个人。”他说：“那边有一个同志牺牲了。”我过去看，那时已经有手电了，一看是男主角，叫张羽同志，沈阳人民话剧院最好的演员。当时我还想谁都可以死，但他不能死，因为就他是借来的。
结果就是他死在车里。我一定要搬，不允许搬，大概要等警察来。我非搬不可，好发脾气，我把他抱出来了，一看，耳朵、鼻子、眼睛都是泥土、脑浆，一根铁插在脑袋里。我就抱在怀里，然后把他抬在路灯下。我到车里大家都在哭，
“导演我腿断了。”“导演我要死了。”哭得难听极了，“我怎么办？”这时，一个人问我：“你算不算？”我说：“我算。”他说：“人不短了。”
我没算我。可这些人都哭怎么办呢？我就讲保尔，一讲保尔都安静了。车往医院送，几个厂长都坐着车来慰问。这个红十字车刚一开就掉进沟里了，司机也慌了，我一看，这个着急啊，车轮在那儿转，我急了说大家推车。厂长都跟着我推车，最后又从工厂调了一个大卡车，拿钢丝绳捆上才把车拉出来，把人送到医院。
送到医院后，让我住院，我无论如何也不住，其他人都住院了。有一个同志头在小河里泡着，被人发现后拉出来了，不拉出来他就憋死了。
我坐着车回来了。回到宿舍我就不能动了，想站起来，站不起来，想抬手扶着，浑身没有知觉，但头脑清醒，就是动不了。大家把我抬下车，送到宿舍。据说我就疯了，得了神经病，我反反复复地说：“牺牲这个同志，我也有责任。”医务室的护士守了我一夜，给我打镇定针。
第二天非把我送到医院。到医院的当天，我就召集摄制组开会。休息了两三天，我准备继续拍。
在这之前先开追悼会，张羽同志的夫人来了，她很年轻二十多岁，才生了孩子，孩子还不会说话。这个同志前几天还来了，现在她是我妹妹。我认了一个妹妹。本来这个孩子我想要，她不给我，是个儿子，现在天津工作得很好。后来她又结婚，我扮的主婚人。
开完追悼会接着拍，拍了一个月零11天，耽误了十天左右，拍完了，牺牲了一个同志。当时接了很多慰问信，全国发了消息。全国电影家协会、文化部、电影局、电影厂都来慰问，创记录，任务基本还算按时完成了。
那时我有个外号叫“拼命三郎”。拍《中华女儿》的时候，用了三个月时间，“拼命三郎”的外号是香港的副导演给我起的。他从香港刚回国参加工作，不像咱们这么玩命。他说：“你简直是个拼命三郎，没见过。”从那时起，一叫叫了几十年，后来我索性刻了一个大图章：“拼命三郎”。我排戏是拼命。
我拍了《红旗谱》。我拍了这么多电影，这部电影的创作还在继续，有好多后悔的地方，特别是后半部，要是现在重拍，有好多地方我要改。
搞创作就是这样。除了我认为根本很糟糕的，虽然有生活，有很多成就，但也有很多败笔，很多有待提高的。我总那么想，怎么才能拍得更好。那天谈到最近拍的《边城》，有一个镜头，应该拿掉，可我总拿不掉。当中有一个镜头是爷爷已经死了，外孙女说：“我爷爷死了。”当爷爷跟外孙女告别时，观众会意识到他死了，结果留下一个爷爷很安详躺在床上的镜头，拿不下来了。我要求给我剪掉，谁也不给剪。
汽车撞火车的“拼命三郎”（3）
（陆华、凌丽 整理）
凌子风（1916—1999），原名凌风，北京人。著名电影导演。1933年考入北平美术专科学校西画系，期间与蓝马等组织美美剧社，并加入左翼星球剧社、美术家大联盟。1935年考入南京国立戏剧专科学校舞台美术系。1937年8月在汉口中国电影制片厂担任美工师兼做演员。1938年与张汀等组织抗日艺术队，11月到延安，参加西北战地服务团，到晋察冀抗日革命根据地开展革命艺术活动，先后担任团委、编导委员长、歌剧组长以及边区戏剧协会的乡村艺术辅导、乡村艺术学校校长、冀中军区火线剧社社长等职。1944年随“西战团”返回延安，在鲁迅艺术学院戏剧系做教�
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