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中国诗学(增订版)-第5部分
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凤去台空江自流
用英文来说，便有下列的趋势：The phoenix had gone（过去完成式）；The terrace is empty（现在式）；The river still blows on alone（现在及展向将来的含义）。用白话来说明这英文的句子是：“凤去了，台现在是空的，江仍然继续流着。”文言原句中当然也含有这个意思，但却着重其“演出性”，仿佛是一个继起的“现在”在眼前作戏剧性的演出，所谓“事过境迁”的意义是后发的，是在观者直接接触经验之后。这个经验过程可以用电影中的时间来说明，电影用的是活动的形象，文字中所用的“过去”“现在”“将来”的标志（如“他来了之后”，“在他来之前”）在电影语言里是不存在的；我们只有一连串不断继起的“现在”。所谓时间的变化，不在电影语言本身，而在观者“感”后的“抽思”。
“不决定人称代名词”，使我们主客自由换位，使情境开放，任我们参与创造；“没有时态变化”，使原是作者过去的经验得以常新的面貌直接演出在我们目前。这是语言中不定位、不定时的一些重要的美感效果。
回到前面的问题来，文字作为一种表义的媒体，真的可以完全做到“不涉理路”吗？完全可以做到不定位、不定时、不定义吗？
答案是：不能。虽然我们说：文言的语法有高度的灵活性，作为一种语言，自然无法“完全”超脱“理路”。就以周策纵这首（妙绝世界的）“字字回文诗”来看，有很多句子还是呈现着“勉强”和“生硬”，这不是诗才的问题，而是语言本身必有的限制。
中国古典诗中的传释活动（7）
一般来说，一首诗中还是脱离不了“说明”（情或理）与“演出”两面。说明物我关系的如孟浩然的《春眠》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少？”最后一句是所谓“抒情、抒怀”句，把感受点出、说明。高友工与梅祖麟先在他们合著的一篇《唐诗中的语法、用字与意象》一文中Kao YuKung and Meil Tsuin； “Syntax； Diction and Imagery in Tang Poetry”； Harvard Journal of Asia Stadies； （1971）， ，提出“意象”与“命题”两极，但如果我们权衡这两极在中国诗中的比重，我们会发现“意象”部分（或景物、事件演出的部分）占我们感受网的主位，而属于“命题”的部分一般来说只占次要的位置，有时甚至被景物演出所吸收。以王维的《山居秋暝》为例：
空山新雨后
天气晚来秋
明月松间照
清泉石上流
竹喧归浣女
莲动下渔舟
随意春芳歇
王孙自可留
最后一句来自楚辞招隐士：“王孙兮归来，山中兮不可久留”。是说情句。但在我们的感受中，仍以前面六句景物事件的演出为中心，是这首诗美感活动的主要关注。至于一反“王孙……不可久留”的“王孙自可留”，只是前面六句呈现的“清逸”境界再进一步的肯定而已。
则以惯于说情的杜甫，亦有大幅度的景物、事件的演出：
风林纤月落
衣露净琴张
暗水流花径
春星带草堂
检书烧烛短
看剑引杯长
诗罢闻吴咏
扁舟意不忘
——夜宴左氏庄
最后的“说情”或“命题”，是含在另一个事件里。事实上，杜甫有不少诗，是把“说情”完全含在景物演出之中的，如《初月》：
光细弦欲上
影斜轮未安
微升古塞外
已隐暮云端
河汉不改色
关山空自寒
庭前有白露
暗满菊花团
杜甫利用了观察时空间的移动带来经验的飞跃，先看天上的初月
（上），由光引至古塞（下），跟着“河汉不改色”（天），转到“关山空
自寒”（地）（以上是远景），然后突然一转“庭前有白露，暗满菊花
团”（拉近眼前）。注意：“轮未安”、“古塞”、“关山空自寒”是“实景
实写”，但也暗含了边塞寒苦不安之情。在我们读者的经验过程
里，完全是感受为先，抽思在后。在这首诗中，读者甚至不愿意作
抽思的活动，因为这抽思的活动会破坏和减缩了实际的美感状况。
类似“初月”这种空间移动的飞跃，任景物在眼前演出的诗，如
李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、柳宗元的《江雪》都是利用空间
的移动、景物的递次出现来包含物我的关系与意义。至于利用景
物纯然的出现来构成“静境”、“逸境”、“清境”……者，在王维的诗
中更是比比皆是，在此不另录。
则在“叙事”的诗中，中国古典诗人也“偏爱”戏剧意味的活动。
我们试举杜甫的《闻官军收河南河北》为例：
剑外忽传收蓟北
初闻涕泪满衣裳
却看妻子愁何在
漫卷诗书喜欲狂
白日放歌须纵酒
青春作伴好还乡
即从巴峡穿巫峡
便下襄阳向洛阳
八句诗，其疾如风，层层快速转折，如音乐中的快板，几乎无暇抽
思，虽然在文字的层面上有说明性的元素。
认识了中国古典诗人对“演出性”的偏爱和“先感后思”的要
求，我们才可以了解被王力先生列为“申说式”、“原因式”的句法（）传意的真质。
沙明连浦月帆白满霜船（申说式）——白居易
草枯鹰眼疾雪尽马蹄轻（原因式）——王维
日落江湖白潮来天地青（原因式）——王维
照王力先生所偏重的解读，以下的句例自然也是“原因式”或“因果式”了：
天晴一雁远海阔孤帆迟——李白
鸟归花影动鱼没浪痕圆——悟清
花浓春寺静竹细野池幽——杜甫
潮平两岸阔风正一帆悬——王湾
星垂平野阔月涌大江流——杜甫
但事实上，在我们初读之时，只有景物继起的出现和演出，所谓“原
因”、“因果”是后发的结论。这点是重要的，就是说，我们和外物接
触，是无法避免“关系的建立或说明”，但要为该瞬接触“思发前”的
中国古典诗中的传释活动（8）
状态存真，中国古典诗人“常常”利用“若即若离、可以说明而犹未
说明”的语法，还给读者“初次印认”的机会，把“说明”含孕在“景物
继起的出现和演出”里。假如我们说“意在言外”是作者传意的方
式，那么“言在意中”便是读者接受的状况。这是中国古典诗中与
众不同的说明方式。我们绝对不可以用“因如何所以如何”的思维
方式去解读这些句子。
现在让我们看一首“说明性”很显著的诗——杜甫的《旅夜书怀》：
细草微风岸
危樯独夜舟
星垂平野阔
月涌大江流
名岂文章著
官应老病休
飘飘何所似
天地一沙鸥
有不少读者有这样的倾向，由于后面四句的“命题”出发去解释前
面的景，而集中在“危樯独夜舟”一句，作为作者“沙鸥飘飘”的自
况。这样的解读过程虽不能说错，但有显著的不足。这首诗，像其
他的中国古典诗一样，是依从一种近似电影镜头活动的方式向我
们呈示，在我们接触之初，“危樯独夜舟”是一种气氛，有许多可能
意义的暗示。独，在我们初触之际，只是一种状态的直描，是独
一，但不马上就提供“孤零零”的含义。到“星垂平野阔”“月涌大
江流”，使到原是狭窄的夜，和夜中的一点（独舟），突然开放与光明
起来，使原来较凝滞的状态，突然活跃起来。而在这空间活泼的展
开里，我们仿佛被镜头引带着朝向开阔明亮的夜之际，一个声音
响起：“名岂文章著，官应老病休，飘飘何所似”，一个带感情，活泼
泼的戏剧的声音（不是一个人平白地向你说教），而此际，镜头一
转“天地一沙鸥”，由于前面有开阔的空间和自然活泼的活动，这只沙鸥，一面承着“飘飘何所似”，有了“孤零漂泊”的暗示，但也兼含了广阔空间自然活动的状态——休官后的自由。由此可见，景物演出可以把枯燥的说理提升为戏剧性的声音。
结语
中国古典诗的传释活动，很多时候，不是由我，通过说明性的策略，去分解、串连、剖析原是物物关系未定、浑然不分的自然现象，不是通过说明性的指标，引领及控制读者的观、感活动，而是设法保持诗人接触物象、事象时未加概念前物象、事象与现在的实际状况，使读者能够在诗人隐退的情况下，重新“印认”诗人初识这些物象、事象的戏剧过程。为了达成这一瞬实际活动状况的存真，诗人利用了文言特有的“若即若离”、“若定向、定时、定义而犹未定向、定时、定义”的高度的语法灵活性，提供一个开放的领域，使物象、事象作“不涉理路”、“玲珑透彻”、“如在目前”、近似电影水银灯的活动与演出，一面直接占有读者（观者）美感观注的主位，一面让读者（观者）移入，去感受这些活动所同时提供的多重暗示与意绪，所以我们的解读活动，应该避免“以思代感”来简化、单一化读者应有的感印权利，而设法重建作者由印认到传意的策略，好让读者得以作较全面的意绪的感印。
后记
我在本文的前面，提到中国古典传释学哲学基础的探讨，说这个探讨包括我们对物象、事象的初识，即所谓“指义前”的印认，和我们因人际、物际、时空的离合等等因素而从物象、事象本身引申出一连串意义的架构，以及这些架构篡夺了物象、事象而另成一种我们解读、诠释的体系。本文所提出的，可以说只是第一个层次，即读者通过语言试图进入作者传意领域应该注意的基本问题。传释学所牵涉层次甚多，譬如，我们读一首诗时，实在是游离、进出于过去许多同类的诗歌里，这一个层次的活动，我已经在本书《秘响旁通：文意的派生与交相引发》一文中论及，本文中提到的“玉阶怨”，尤其要加上这一个层次的考虑。其次，所谓引申的架构篡夺了物象、事象的初识印象，最显著的例子是儒家解读民歌体的诗经时所外加的道德、政治的解释，这些解释反宾为主地支配了后来诗人取义于诗经形象的传义范围。这种情况也发生在易经上，譬如乾坤的关系原是互相平等的，引申到君臣、父子、夫妻的关系时便篡改了原意。所以，意义架构的形成还牵涉到“权力”，为了其巩固与垄断要作专横的歪曲与质变。道家为了从这些结构中解放出来而力求回归物之原体自然而然的本样亦非无因的。中国传释学在其间所发生的整个辩证过程，是需要好几篇文章才可以解决的。本文最初只想以“道家传释学”作开始，后因觉得从哲学先开始还不如从具体经验先启窦，才决定先写这一个语言印认的层面。计划中的文章，还要讨论到中西传释学中“预解”（英文称之为preunderstanding）的来源及其形成的历史、哲学因素，要讨论了这一个层次，我们才可以认识到所谓“传释的循环”（hermeneutical circle）的复杂性。这个后记好像“预支”了许多，但不说明，便会有人误解本文只为一种传释活动而设。我希望这个后记可以消减读者的一些悬疑。
严羽与宋人诗论（1）
（一）
类比（analogy）在文学批评里的应用富有彰明价值及建设性，所谓彰明价值，是指它能把抽象的概念具体地呈现；所谓建设性，是指它提供了一个架构，凭此架构，许多相关的层面得以缀合，许多理论的层次得以统一。譬如，模拟论里所提供的“文学是一面镜子”的比喻，便成为讨论艺术作品客体的一个起点，迅速地归结了艺术的功能是反映现实，无论所反映的是实证的物象还是超越的理念。又譬如，华兹华斯（Wordsworth）论诗乃“强烈的感情自然地横溢”之说，便蕴含着诗人之心如泉源的类比，由此基本假设出发，文学批评者便会偏重处理诗人创作的心理活动以辨异。
然而，类比的应用有时却是问题重重，严羽的《沧浪诗话》原文见Tawkaug Review （）第183—200页。
本文所据的版本是郭绍虞的《沧浪诗话校释》。香港，1961年。郭校释本有精湛的校勘，兼收前人对沧浪诗话的评析，是目前最好的版本。引文中的页数即根据此版本。即是一例。他的名句：“论诗如论禅”（第10页），不把“诗”这一个抽象的意念与具体的事物作比喻，相反地，他把它与另一尚待界定的抽象意念作类比，如此，不但没有勾画出诗明确的轮廓，反而提供了一种含混的比况，引发出许多解释而终于导致了许多误解。举例说，这一个诗禅之喻竟被错解为：诗载禅道或诗如禅道一般说教。由这个错解复产生了许多攻击举例来说：刘克庄（1187—1269），“题何秀才诗禅方丈”即谓“禅家以达摩为祖，其说曰：不立文字。诗之不可为禅，犹禅之不可为诗也”（后村大全集五十九）。《见四部丛刊》（台北版，1965）该书第854页。李重华《贞一斋诗说》亦抨击：“诗教自尼父编定，何缘堕入佛事？”请参郭注第16页。。事实上，如果我们明白这只是一个类比，而非甲等于乙的方程式，所有的批评便不攻自破了。然而，我们试以甲圆圈代表诗，另以乙圆圈代表禅，我们仍然不免要进一步界定两个圆圈相叠部分所指为何。换言之，我们得问：诗究竟从哪一个角度，哪一个层次上，到什么的程度可以与禅相比？这个类比里包括了哲学内容吗？宗教热忱吗？还是仅指感应（和表现）现象现实的方式与过程？我想，对这些问题的回答，还得从《沧浪诗话》本身里去寻求；不但要从这比喻进一步的具体证实与澄清里追寻，还要从其对前辈诗论诗评的扬弃（容纳与排斥）里求取。
在严羽《答出继叔临安吴景仙书》里，他阐明其“诗辨”（《诗话》中的首篇）的旨归：
仆之诗辨，乃断千百年公案，诚惊世绝俗之谈，至当归一之论。其间说江西诗病，真取心肝刽子手。以禅喻诗，莫此亲切。是自家实证实悟者，是自家闭门凿破此片田地，即非傍人篱壁，拾人涕唾得来者。（第234页）
江西诗派是指追随黄庭坚（1045—1105）的一群诗人。江西派之名始自吕本中所编《江西诗社宗派图》。吕本中受黄庭坚之影响甚深，所编《宗派图》，把源自山谷的诗人列为一派。吕氏本身后亦被目为该派成员之一江西派诗人列于其中者有25或26人（记载略有异），其佼佼者为陈师道，徐俯等。在王应麟《小学绀珠》里，吕氏亦被列为江西诗派中人。。根据曾季《艇斋诗话》，江西诗派诸人论诗如下：
后山（陈师道）论诗说换骨，东湖（徐俯）论诗说中的，东莱（吕本中）论诗说活法，子苍（韩驹）论诗说饱参，入处虽不同，其实皆一关捩，要知非悟不可见丁福保《历代诗话续编》（台北，艺文，1974），第332页。。
其间矛盾很显然：当严羽说江西诗病时，用的竟非他独创的比喻，而是江西诗派诸人惯用的说法！事实上，即黄庭坚本人，严羽攻击的主要对象，晚年也归向于禅，并写了许多在内容上表现上皆富于禅味的诗。我们如何能维护严羽自夸诗禅喻为其所独创呢？一个辩解的方法便是回到该时期的历史里，说明当时这种比法在北宋时便开始流行，郭绍虞在索源该比喻的研究时，即暗示这诗禅之喻是当时相当流行的腔调，谁都不应断言其为独创者。
然而，要责难严羽，说他剽窃是既不公平且易于误导，因为文学批评者可以改变借来的概念而成为新的观点，借此以构造其对诗的原创性的看法。辜律瑞己（Coleridge）即是如此。韦勒氏（Rene Wellek）在其所著《现代文学批评史》里（History of Modern Criticism； 1955）勾画出辜氏从德国诸思想家剽窃过来的观念，并指出这剽窃并不能减少其对“想象”一词所作的挥发的贡献；因为当时其对“想象”一词加挥发之际，“想象”一词已异于其剽窃过来的诸含义，虽然两者在表面上有许多相似之处。从这个角度来看，严羽和辜氏的创新类同。
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严羽与宋人诗论（2）
由于我们前已述及的矛盾，严羽的情况变得更为复杂。《沧浪诗话》里充斥着其他类此的矛盾。因此，我在此提议暂不钻进禅学里去发挥可移用及印证于诗的诸类似点，而首先尝试解除前述的矛盾及其他继起的诸矛盾。由此，我们期望透过严羽对当时主要诗论的吸收和排拒，来澄清严羽以禅喻诗的轮廓。
（二）
在我们讨论《诗话》中某
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