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中国诗学(增订版)-第4部分
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节这里暂不讨论），影响所及，便是“中国诗句西方文法化”，如王力先生的《汉语诗律学》（1962， 1979）。王力先生的学问我极其景仰，他在《汉语诗律学》所提出的句形与文法关系，对后学者启发的地方仍然是很丰富的；但在语法的解释上，我觉得有商榷的必要。
在该书的第十六、十七、十八、十九节里，用的基本上就是西方文法的架构去分析中国诗的句法
fN—V—fN（f＝形容词N＝名词V＝动词）
圆荷浮小叶细麦落轻花
像这样的句法，中英文一般是共通的，问题不大。但像我前面讨论的例子，却不是这些文法架构可以解决的。由于王氏急于使句子合乎因果关系的逻辑，有很多句子的解读便无意中落入了《唐诗三百首》语解的窠臼，如
“高鸟长淮水平芜故郢城”便注为
高鸟百寻，群渡长淮之水；平芜数里，环攒故郢之城（）
“春浪棹声急夕阳花影残”便注为
春浪方生，棹声遂急；夕阳转淡，花影渐残（）
都是以“思”代“感”（或先“思”后“感”）的解读方式，与原句的视觉活动有违。最不妥当的是杜甫这两句：
“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”被读为
风折之笋垂绿，雨肥之梅绽红（）
在诗人的经验里，情形应该是这样的：诗人在行程中突然看见绿色垂着，一时还弄不清是什么东西，警觉后一看，原来是风折的竹子。这是经验过程的先后。如果我们说语言有一定的文法，在表现上，它还应配合经验的文法。“绿—垂—风折笋”正是语言的文法配合经验的文法，不可以反过来。“风折之笋垂绿”，是经验过后的结论，不是经验当时的实际过程。当王力先生把该句看为倒装句法的时候，是从纯知性、纯理性的逻辑出发（从这个角度看我们当然可以称它为倒装句法），如此便把经验的真质给解体了。
所谓经验的真质当然是很复杂的，其中哲学、心理、文化的因素可以大做文章，决非一言两语可以交待清楚的。但就我们接触外物的一些基本情况（即一般普通常识可以了解的），起码可以注意到下列一些层次。
首先，我们和外物的接触是一个“事件”，是具体事物从整体现象中的涌现，是活动的，不是静止的，是一种“发生”，在“发生”之“际”，不是概念和意义可以包孕的。
因为，在我们和外物接触之初，在接触之际，感知网绝对不是只有知性的活动，而应该同时包括了视觉的、听觉的、触觉的、味觉的、嗅觉的、和无以名之的所谓超觉（或第六感）的活动，感而后思。有人或者要说，视觉是画家的事，听觉是音乐家的事，触觉是雕刻家的事……而“思”是文学家的事。这种说法好像“思”（即如解释人与物、物与物的关系和继起的意义，如物如何影响人，或物态如何反映了人情）才是文学表现的主旨。事实上，“思”固可以成为作品其中一个终点，但绝不是全部。要呈现的应该是接触时的实况，事件发生的全面感受。视觉、听觉……等绝非画家、音乐家独有的敏感，诗人（其实一般人）在接触外物时都必然全面能感受到。
差别是在媒介的选择上，颜色与线条、音符可以做的，语言确是不能依样做到；但就是不能做到，作为一个表现者，我们就应放弃其他感觉给我们的印象吗？语言，在适当的安排下，可以提供我们“类似”视觉过程的经验，其中的一个方法，便是不要让“思”的痕迹阻碍了物象涌现的直接性。“绿垂风折笋”是涌现的直接，是视觉过程的把捉。是先“感”而后“思”。“风折之笋垂绿”的意思有没有？有。但是，是事件发生之后的结论，是思“含”在感内。有了这样的认识，我们必须排拒王力先生的一些解读的说明如
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中国古典诗中的传释活动（4）
“空外一鸷鸟河间双白鸥”只读作
空外有一鸷鸟河间有双白鸥（）
“大漠孤烟直”只读作
大漠的孤烟（是）直（的）（）
两个句例都是视觉性极强烈的意象，而且近似电影镜头水银灯的活动。例一：“空外”（镜头向上）“一鸷鸟”（镜头拉近鸟），“河间”（镜头向下）“双白鸥”（镜头拉近白鸥）。一个“有”字，便把一个解人插在观者与景物之间指点、说明。打个比喻，向一个外国人描写高粱酒如何好，说它是洋酒A加洋酒B的味道，终不如你把一瓶打开让他闻闻试试，然后他可说“似洋酒A加洋酒B”。原句是作者站开一边请你直尝，王解是酒味的描写。例二：“大漠”（横阔开展的镜头）“孤烟”（集中在无垠中一点一线）“直”（雕塑意味）。一个“的”字便把这绘画性、和水银灯的活动化为平平无奇单线的叙述与描写。
在事件发生之际，时间空间是一体的，正如我说话的时候，我动手势的时候，既是空间的也是时间的。在实际的经验里，所谓时间、空间、因果原是不存在的，我们把一个原是浑一不分的整体现象打破，然后将一些片面的事物选出，再把它们利用人为的分类观念——时间、空间、因果——串连起来，定位、定义。中国古典诗人，因为了解到思维中这些元素会减缩我们原有的较全面的感觉，所以在表物的过程中“尽量”保持语法中的自由——所谓“若即若离”的指义行为。中国诗中视觉活动强烈的例子特多，自有其哲学、美学的因由。现在再列一些句子，不打算详论，只加一些简短的说明。
1。 日落江湖白潮来天地青——王维
2。 星临万户动——杜甫
3。 野旷天低树——孟浩然
4。 岸花飞送客——杜甫
5。 国破山河在——杜甫
都不应该、事实上也无需只解作“日落时”、“潮来时”、“当星临”、“因野旷”、“岸花飞中”或“国虽破”，这样解读就是把原是时空未分的直观视觉事物或改为时间的标记，或改为因果式的主属关系，或改为状态、条件的说明。
上面的第五例“国破山河在”，我曾在《庞德的〈国泰集〉》（Ezra Pounds Cathay）首先提出这里面两个视觉事象的并置与罗列，即是艾森斯坦所提出的“蒙太奇”。电影中的“蒙太奇”技巧，在西方现代文学、艺术中影响至巨，而“蒙太奇”技巧的发明，却是从中国六书中的“会意”而来。见Sergei Eisenstein； Film Form and Film Sense （New York； 1942）第29页。事实上，比他更早提出的是影响英美现代诗最深的梵诺罗莎（Fenollosa）“作为诗的传达媒体的中国字”一文。见我的Ezra Pounds Cathay （Princeton； 1969）。
在艾氏的《电影拍摄原理与象形文字》（1929）一文里，他说“会意”是一种交合或组合活动，“两个象形元素的交合不应视为一加一的总和，而是一个新的成品，即是说，它具有另一个层面、另一个程度的价值；每一象形元素各自应合一件事物；但组合起来，则应合一个意念……这就是‘蒙太奇’，是的，这正是我们在电影里所要做的，把意义单一、内容中立的画面（镜头）组合成意念性的脉络与系列”。（）以柏克曼的《野草莓》中的一个镜头为例：电影中的老人在赴京城的途中，经过他诞生的故居，正当他从坡上向下看他的故居时，他孩提时的形象和他现在的形象同时出现在同一镜头上，互相对峙着。这是两个不同时间的经验并置在同一的舞台上，中间，无需通过说明与解释，便呈现了其间所潜孕着的张力与冲突，而时间与人事的变迁与变幻都尽在“不言”中。
中国古典诗中这种传意方式最丰富，所以我们才有“只可意会，不可言传”、“意在言外”、“辞不尽意”的说法。而“意”字，在中国批评中界说了又界说，还是没有一个定论；但，我们以为不应该有定论，尤其不可像有些论者那样把“意”直解为“义”，直解为“某字代表某义”；这样单一的观点，是逻辑思维的后遗症。显然，在形象与形象之间，可以引发许多层面的思绪。所谓“意”，实在是兼容了多重暗示性的纹绪；也许，我们可以参照“愁绪”、“思绪”的用法，引申为“意绪”，都是指可感而不可尽言的情境与状态。“意”是指作者用以发散出多重思绪或情绪、读者得进以体验这些思绪或情绪的美感活动领域。这个领域，要用语言去“存真”，必须在活动上“近似”诗人观、感事物时未加概念前的实际状况，因而中国传统批评中亦强调“如在目前”。以下的句例，像前面讨论的例子一样，都具有水银灯活动的明澈视觉性：
① 野渡无人舟自横
中国古典诗中的传释活动（5）
② 月落乌啼霜满天
③ 孤帆远影碧空尽
④ 残月晓风杨柳岸
⑤ 星垂平野阔月涌大江流
（试作语译，原有的视觉性、水银灯活动的趣味或绘画性便完全失去；当然，对中国人来说，这些诗句根本没有语译的必要，但是，用这种方法去解读的人很多，而呈现在白话诗里，类似语译后的句式也自是不少，都是太涉理路：
① 空无一人的野渡上一条小舟独自横放着
② 月落时乌鸦在满天的霜中啼叫
③ 一片孤帆远远的影子向碧空里尽没
④ 根本不能译
⑤ 星垂下顿觉平野开阔月涌出仿似随大江流动）
所谓绘画意味、电影的视觉性，其实还包括了雕塑意味，尤其是我们观看雕塑的活动程序。看一件雕塑，我们要环走不断地换角度来看，才可以得到雕塑的全面感受，而电影镜头的移转，在活动上当然可以给我们类似的感受。事实上，绘画中的这种感受，中国画中做得最多，做得最好，完全超越了西方直线式的时间观念和透视。一般山水画中的多重视轴，我在上面已论及；另外中国的长的手卷如《溪山清远》（夏圭）或《清明上河图》（张择端），我们用手一段一段地打开来看，“透视”不知不觉地变换，正似电影环走或移行，不黏于定时定位，比多视轴的挂卷更为自由。比照于诗，由于文字原来便是属于时间的媒体，由一形象移到另一形象，是轻而易举的事；但由于文言文可以超脱语法的限制，使到形象独立并置；这样便还给了读者（观者）应有的活动性。简单的句例如“涧户寂无人”（“涧”与“户”之间的空间关系由读者参与决定，如见前论），如“鸡声茅店月”（“店”与“月”的空间位置亦是由读者参与决定），如“灯影秋江寺”（其理类同）。整首诗的，如
枯藤老树昏鸦
小桥流水人家
古道西风瘦马
夕阳西下
断肠人在天涯
——马致远
在读者（观者）的想象空间中，有待空间位置实际的安排，或者应该说，有待读者想象的“眼睛”重新“排演”。如果我们仔细地“分析”（记着，这是后发的，先“感”后“思”），可以分为近景慢慢地推向远景至天涯。但这样，正好证明中国诗，在许多重要的关键时，不是诉诸“抽思”的解读，而是诉诸我们全面的感受。在这一个例子里，就是绘画式、电影式的传意方式。另如柳宗元的《江雪》，先来个鸟瞰全景（千山鸟飞绝、万径人踪灭），然后移向万象中的一个单独的物象（孤舟笠翁，独钓寒江雪），在读者的心间所引起的活动亦类似。
把语法中定位、定义解放到完全灵活的极端例子，是回文诗。再回到周策纵那首，可以有四十种解读的可能性，亦即是说，这首诗的二十个字，仿如一个“领域”里的二十件事物，我们可以进出二十次，向不同的方向，而得四十种印象：
1234567891011121314151617181920
1星淡月华艳，岛幽椰树芳，晴岸白沙乱，绕舟斜渡荒。
2淡月华艳岛，幽椰树芳晴，岸白沙乱绕，舟斜渡荒星。
3月华艳岛幽，椰树芳晴岸，白沙乱绕舟，斜渡荒星淡。
4华艳岛幽椰，树芳晴岸白，沙乱绕舟斜，渡荒星淡月。
5艳岛幽椰树，芳晴岸白沙，乱绕舟斜渡，荒星淡月华。
，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，
6岛幽椰树芳，晴岸白沙乱，绕舟斜渡荒，星淡月华艳。
7幽椰树芳晴，岸白沙乱绕，舟斜渡荒星，淡月华艳岛。
8椰树芳晴岸，白沙乱绕舟，斜渡荒星淡，月华艳岛幽。
9树芳晴岸白，沙乱绕舟斜，渡荒星淡月，华艳岛幽椰。
10芳晴岸白沙，乱绕舟斜渡，荒星淡月华，艳岛幽椰树。
，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，
11晴岸白沙乱，绕舟斜渡荒，星淡月华艳，岛幽椰树芳。
12岸白沙乱绕，舟斜渡荒星，淡月华艳岛，幽椰树芳晴。
13白沙乱绕舟，斜渡荒星淡，月华艳岛幽，椰树芳晴岸。
14沙乱绕舟斜，渡荒星淡月，华艳岛幽椰，树芳晴岸白。
15乱绕舟斜渡，荒星淡月华，艳岛幽椰树，芳晴岸白沙。
，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，
16绕舟斜渡荒，星淡月华艳，岛幽椰树芳，晴岸白沙乱。
17舟斜渡荒星，淡月华艳岛，幽椰树芳晴，岸白沙乱绕。
18斜渡荒星淡，月华艳岛幽，椰树芳晴岸，白沙乱绕舟。
中国古典诗中的传释活动（6）
19渡荒星淡月，华艳岛幽椰，树芳晴岸白，沙乱绕舟斜。
20荒星淡月华，艳岛幽椰树，芳晴岸白沙，乱绕舟斜渡。
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在这首诗里（或应说在这四十首诗里），我们已经不能用“一字含一义”那种“抽思”的方式来读（或者看）这首诗；每一个字，像实际空间中的每一个事物，都与其附近的环境保持着若即若离、可以说明而犹未说明的线索与关系，这一个“意绪”之网，才是我们接受的全面印象。
我们开头便说过，回文诗中的语法是极端的例子，不可与一般古典诗中的语法对等。但我们不能否认，在适度解放的情况下，中国古典诗的语法，利用“若即若离、可以说明而犹未说明的线索与关系”，而向读者提供了一个由他们直接参与和感受的“如在目前”的意境，这，也是一个不移的事实。
这时，我们应该提出一个更重要的美学问题来。文字作为一种表义的媒体，真的可以完全做到“不涉理路”吗？完全可以做到不定位、不定时、不定义吗？
在许多“机要”的层面上，我们的答案是肯定的。如诗中不必用人称代名词，不说“我”“做什么”，而直书“做什么”，像李白这首
玉阶生白露
夜久侵罗袜
却下水晶帘
玲珑望秋月
是“谁”却下水晶簾？是“谁”望秋月？诗中的环境提供了一个线索：是一个深夜不能眠的宫女。但没有用“她”或“我”这类的字，有一个特色，那便是让读者保持着一种客观与主观同时互对互换的模棱性；一面我们是个观众，看着一个命运情境的演出在我们的眼前，一面又化作宫女本身，扮演她并进入她的境况里，从她的角度去感受这玉阶的怨情。一者是景、一者是情，一时不知何者统领着我们的意识。我们可以说，“情景交融”的来源之一，便是主客既合且分、既分且合的状态。
事件之前不加人称代名词的另一个意义，还可以用西方画的透视作反面的说明。透视的产生是：画家定位定向地看。画家“领”着观者透过他所选择的观点方向去看。加上人称代名词，便是“以我观物”，也是定观点定方向的作法，如“我轻轻地来，我轻轻地去”便是（西洋诗、早期的白话诗这类句法最常见）；不定透视（如中国山水画）、不定人称代名词（如许多中国诗）便是画家、诗人安排好景物以后，站在一旁，让读者（观者）进入遨游，感受。
另一个“机要”的层面，便是中文中动词里超脱了时态的变化。这一点，仍然可以用西方语言很重视的时态变化来作反面的说明，像英文中的现在式、过去式、将来式，是刻意的要我们意识到“时态”，I walked——我（过去）走过。这便是定时——昨日“如此”，今日“不同”或者“仍如此？”是激发读者分析性思维，指导、领导读者思维方向的元素。中文没有时态的变化，是因为在诗人的意识中，经验，或应该说所呈示的经验是常新的，是大家都可以参与的。则在明显的“事过境迁”的情况之下，在文字的层面上，仍不流露分析性的痕迹：
凤去台空江自流
用英文来说，便有下列的趋势：The phoenix had gone（过去完成式）；The terrace is empty（现在式）；The river still blows on alone（现在及展向将来的含义）。用白
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