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风雪定陵-第29部分
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随着氏族公社制度的发展，生产力有了一定的提高，殉葬物品也相应增多起来。在当时的墓葬中，殉葬品一般都有一套二五件用于炊煮、储盛、打水和饮食方面的陶器，少量的生产工具和骨簪、骨珠、玉坠、陶环之类的装饰品，还有一些作为防身武器的工具。这时还没有棺材之类的葬具。
从这时期殉葬物品所反映的情形来看，这些东西为数仍有限，都是他们个人日常用的物品，与各氏族成员之间所有的物品不相上下，数量与质量基本相同。由于一些生产工具制作不易，而且还需使用，如磨制的刀斧石器等，所以殉葬较少。我们从这个时期的殉葬中，可以看出原始氏族公社的社会情况。
随着父系氏族公社的发展，生产有了剩余，一些产品被少数人所占有，逐渐形成贫富之间的分化。从殉葬品中，也可以看出这一分化的过程和情况。生产工具的大量占有和精美装饰品之多，均显示出死者生前占有财富的能力。如南京北阴阳营青莲岗文化墓葬里的殉葬品，百分之七十有生产工具和其他很多贵重物品。有一座墓殉葬石器十二件，实用陶器四件，玉器、玛瑙等装饰品十一件，个别石器工具达二十多件，其中有精美的石斧、石刀。山东泰安大汶口文化氏族墓葬中，一般富有的殉葬品有三、四十件，最多的达一百八十多件。其中有精美的彩陶、黑陶、白陶器，磨制精细的石制、骨制生产工具和精美的装饰品，有的墓葬中还发现了透雕刻花的骨梳和象牙筒。与此同时，在另一些地区的墓葬中殉葬品却极少，甚至全无。殉葬品的多少，反映了贫富的分化，同时说明奴隶社会制度已在萌芽之中。
这种殉葬制度自奴隶社会后，越演越烈，直到清朝之后才逐渐减少。
在孝靖皇后棺内的织锦经被下，有两套精美鲜艳的服装。上衣是黄缎夹袄，对开襟，织金线连成，袖既宽又长。下衣黄缎裙，所穿夹裤用黄缎做成，裤腰左侧开口，颇具现代意识；腰用黄缎带子裹紧，俨然今天的夹克服装。这是定陵出土的近二百匹成料和服饰中最为辉煌珍贵也是保存最好的两件瑰宝。
它的珍贵在于整体用刺绣的工艺制成。衣上精致地绣有100个童子，象征多福多寿多子孙，取其“宜男百子”之意，以示皇室子孙万代永世兴旺。衣服前襟及两袖之上用金线绣出9条姿态各异的蛟龙，并以八宝纹和山石、树林、花卉纹样为背景，巧妙地与百子的各种活动融为一体，形成一种人和动物及自然三种生命同呼吸共命运的风情画。100个童子神态各异，身着不同服饰，扮演着各种不同的游戏，都栩栩如生，情趣盎然。一共40组画面构成一个色彩斑斓的儿童乐园。如“打猫图”，一只小猫在花草中追赶蝴蝶，孩子们则追赶着小猫。整个画面洋溢着春天的气息，万事万物都在复苏、生长，按照自身的规律生长、发展、繁衍，一种生命的骚动和对本体之外的占有意识，在这幅图画中表现得活灵活现。这短短的一个画面，几乎囊括了自然界一切斗争史和生物的主体意识，它赋予人类一个深邃的内涵与哲理：生命的发展壮大，是在不断竞争中形成的。植物如是、动物如是，人类如是。
在“考试图”中，有的假扮教书先生，有的认真书写，有的拿着书本，眼睛盯着外面的大千世界。这幅图既显示出了老师的严肃认真，又表现了考生的紧张心情，同时透视出学生们欲摆脱桎梏，回到大自然中去的美好愿望。各种复杂的心态交相辉映，各种不同的向往、不同的追求、不同的形态，都展现得淋漓尽致。小小的画图，以现实主义的手法，将封建社会的“寒窗”生活，一览无余地呈托出来，具有强烈的震撼力和浓重的审美情趣。
而“沐浴图”更生动活泼，美妙可爱。这是百子图中极为重要的一幅，也最富有生活气息。画面上四个童子正出演一场闹剧：一个裸体小男孩躺在木盆里洗澡，小伙伴手提喷壶为他浇水。洗得正惬意，突然跑来两个孩子，将一根木棍伸进盆下用力上撬，顿时盆水四溢，浴童坐立不稳，急忙招手求饶。
这一画面精巧地摄取了生活中的细节，艺术地再现了孩子们顽皮可爱、天真烂漫的性格。在写实的基础上又稍作夸张，使艺术在表现上更有立体感。使观望者情不自禁地置身于他们的嬉闹之中，和他们一起享受童年的欢乐，进行一种生命的再次萌发与升华。
有的画面为小儿身着大人服装，扮演各种戏剧角色。在“官员出行图”中，孩子们身穿长袍，头戴乌纱，腰系玉带，骑着竹马；前后臣僚成群，有的打旗，有的执伞，有的奏乐，有的鸣锣开道。整个画面热闹而滑稽，严肃而可笑，把朝廷臣僚的形象和心态含蓄委婉地勾勒出来，让人开怀一乐的同时，也留下某种思考与回味的余地。
“跳绳图”、“捕鸟图”、“放爆竹图”、“捉迷藏图”、“摘鲜桃图”等等，每一幅图都捕捉故事中最富有表现力、最富情趣的情节，维妙维肖地表现出来，，儿童的稚气、活泼、纯朴、天真无邪，跃然于锦缎之上。
百子衣不仅构图精巧优美，内容丰富多彩，而且刺绣技艺娴熟，针法细密，配色得体，再加上金线的大量应用，使整个服装荡漾着艺术的灵光和天然的神韵，它是来源于自然又飘渺于自然之外的更高层次的艺术结晶。
刺绣在中国源远流长。据《尚书》记载，四千多年前的章服制度，就有“衣绘而裳绣”的规定。周代亦有“绣绘共职”之说。两汉时期，湖南长沙、河北怀安、新疆民丰、甘肃武威等地都有刺绣工艺品出现。其针法以辫绣为主，间有少量的平绣与接针，绣品图案充满新鲜、活泼、生动而庄重的感觉，表明中国的刺绣工艺进入了一个新的时期。
唐宋时，刺绣在原有的技艺水平上又有了长足的进步，特别是套针、缠针、抢针等平绣针法的运用，大大增强了刺绣的艺术表现力，图案纹样逐渐向清新、自由、写实的方向过渡，逐渐形成完美的艺术风格。
明代刺绣继承了唐、宋的优良传统，并有新的创造与发展。百子衣是宫廷绣品，可能是皇后大婚或典礼时的礼服。据《明会典》载：洪武十十六年，定轮班匠，一年一班者，有绣匠一百五十名；三年一班者，有织匠一千四十三名。由此可见，明代宫内有轮班与住坐的绣匠，他们可能是来自各地的刺绣能手，到北京后又吸收了京绣的风格特点，所以宫廷绣品从原料、针法、技巧等方面都有明显的京绣特色。
百子衣中孩童们的嬉戏内容和所用道具的形式造型，具有浓重的北方民间风情，但图案中的芭蕉以及童子洗澡等，又以南方景物与习俗为原型，进行艺术加工而成。在针法上，大面积地运用平针、盘绣以及金线、包梗线勾勒轮廓的技法，具有广绣特点；而运用花线的抢针绣，又具有苏绣特点。
由于宫廷绣匠来自全国各地，他们有可能在已有技艺的基础上吸收各家之长，从而形成独特的艺术风格。也正因为如此，他们能兼收并蓄，博览群采，从而使百子衣几乎达到了艺术的顶峰。
百子衣上除山川树木、草原林海、蛟龙、禽兽等图案外，还点缀着一个个神秘的“■”字，使人在领略大自然诗情画意的同时，感觉到一种强烈的宗教意味。“■”的来源，大约从唐代开始由印度、波斯、西藏等引入内地。引进者是不是小说《西游记》中的唐僧师徒，不得而知；但武则天长寿二年制出此字，并读作“万”，将“■”称为“万字纹”，却有明确记载。
“■”字的含义，在《宗教词典》上标着一个古怪的梵文读音，意思是“胸部的吉祥标志”，古时译为“吉禅海云相”，系释迦牟尼三十二相之一。
“■”原为古代的一种符咒、护符或宗教标志，被认为是太阳或火的象征。在古印度、波斯、希腊等国有婆罗门教、佛教、耆那教等使用，一般藏学家的著述里都将“■”作为由佛教传入藏地的舶来品，时间在公元七世纪以后。
但有研究者却在西藏那曲以西的毫无宗教色彩的日土岩画中，发现了“■”由太阳演变而来的全过程：
由此可见，这个神秘的符号可能来源于西藏这块佛教圣地。在世界文明的进程中，不约而同的现象很多，如太阳的象形文字“⊙”就为汉、藏、古埃及等地所共有。这一点，宗教专家常霞青也有相同的看法。他在《麝香之路上的西藏宗教文化》一书中，对“■”符号是这样解释的：
“■”这一符号在本教中称为“雍佣”，其来历同“欧摩隆仁”这一本教圣地有关。欧摩隆仁被描绘成占据天下三分之一的土地，具有八瓣莲花状的地形，上面笼罩着带有八个轮柄的轮形太空，有九叠“■”山俯临着这块土地。这似乎是人类在原始思维状态下对宇宙、大地的认识。“■”符号在本教中作为“永生”、“永恒”的标志，显然是人类充满希望的表现……从西藏早期的历史看，“■”并不是佛教引进后的产物。因为“■”这个符号在佛教进入西藏以前已在本教中作为神圣的标志，为西藏广大居民所崇拜。
同“■”这个符号相应，“九”这个数字在本教中也具有神秘色彩。在本教的经典和传说中，“九”往往同宇宙天体、天界有关。地从里到外有九层，而天也有九重，这便是日常说的九重天、九重地的本意……
从定陵玄宫的九重建制，以及雕刻的莲花瓣等图案来看，同“■”一样，显然是受佛教的影响。而“■”之所以发掘人员和后来观光者的注意和重视，其原因是它同二次世界大战中希特勒军队的标志为同一物，这一巧合，不能不令人为之惊讶。希特勒为什么选取这个符号作为法西斯的标志？直到现在仍众说纷纭。一个曾当过希特勒女仆的人回忆说：早年希特勒在某处发现了这个印度古老的吉祥符，他按照自己的意志理解了“■”的形象与含义，并选择了这个标志。希图靠上天保佑，称雄世界。可惜他把方向记反了，标志竟成了“■”形状，这或许就是他必然覆亡的隐喻吧。
这个说法显然并不科学。从定陵出士的大量织锦品来看，在使用“■”符号时，既有正的，也有反的，可见当时人们并不怎么看重这个符号的方向。万历没有把“■”符号方向记反，却也使二百七十余年的大明帝国走向覆亡。
前几年，曾有家报纸刊载了希特勒亲笔所画的 结构四只大皮靴，漫画的标题是——铁蹄踏遍世界。法西斯亵渎了这个神圣的符号。同样，万历皇帝也愧对“■”于地下了。
发掘人员掀开百子衣和两床锦被，那位一生历尽苦难女人的尸骨终于出现了。她安详地躺着，头上满插金、玉、宝石、钗簪，面稍向南侧卧；左臂下垂，手放腰部；右臂向上弯曲，手放头部附近；脊椎骨上部稍弯，下肢伸直；肌肉已经腐烂，只有一个残存的骨架。
看来这位悲惨的女人，生前未得到幸福，死后同样未能得到万历的照顾。从她那姿态中，仍让人感到一种不甘于屈辱却又无可奈何的悲怆命运。
发掘人员想把她的尸骨搬出来，放进木槽。但一经拿动，整个骨胳却四散开来，只有下肢关节处还有韧带相连。
大家只好一块一块向外拿。她的头颅由于肌肉早已腐烂，只有一个扁圆的白中带灰的骷髅尚枕在菱形锦织枕面上。眼眶中二目无珠，像一个无底黑洞，阴森可怖，鼻骨俱已烂掉，只有两个呼吸的孔穴镶嵌在骷髅中央。张开的嘴巴，牙齿外露。似在狰狞中露出一丝淡淡的苦笑，沉寂中发出呼喊像是在诉说自身的不幸与凄凉，又像在感叹人生的苦难与苍桑、滑稽与可笑。她的身下铺满了纸钱与铜钱。这是供她在地下的灵魂生活之用。她生前的肉体没能用金钱没能得到爱情和幸福，不知地下的亡魂，能否得到人世间不能得到的一切？面对这堆纸钱，越发让人感到人生的凄苦与悲哀。但愿这些纸钱铜币能使她的孤苦的亡灵有所慰藉。
蜡炸木俑与殉葬制度
在棺床南北两端的八支木箱内，装满了木俑，其中七箱人俑，一箱马俑。因木箱受潮气侵蚀，俱已腐烂霉朽，箱中大部分木俑也已腐烂变质，一触即散，不易拿取。从地面痕迹辨析，地宫内可能几度积水。水的蒸发加速了木俑的坏烂，使之成为现在的状况。
为抢救木俑，工作队决定，就在开棺的同时，由白万玉老人对八箱木俑进行清理，并采取保护措施。
木俑的数量已无法鉴别，估计当在千件以上，比较完整的仅剩三百余件。仔细辨认，还可看得出是用松木、杨木、柳木雕刻而成。人俑多数为男性，其中少数是留有长须的长者。少数女俑，身材都较矮小，呈宫女形象。但无论老少男女，都衣冠整齐，神采飞扬。马俑则鞍蹬齐备，形态各异。各种木俑稍作艺术排列，便是一幅极为形象的宫廷内府生活画卷。
据考古发现和证实，这种以俑殉代替人殉现象的最早出现，当在奴隶社会后期。一些奴隶主感到用大量的奴隶和牛马殉葬未免耗费生产力，损失太大，于是便提出了这一替代的办法。
在安阳殷墟的墓葬中，曾发现过用灰青泥质制做的带着桎梏的男女俑，但数量不多，看来这种方法在当时尚未盛行。事实上，直到孔子的时代还用活人、活兽来殉葬。一生呼吁仁善的孔子对人殉固然痛心疾首，对以俑代人殉的方法也不赞成。他曾说过：“始作俑者，其无后乎！为其象人而用之也。”孔子怕这些之乎者也的语言仍不足以引起众人的注意，干脆直言不讳地说：“为俑者不仁。”
这位孔老夫子未免有些糊涂，真正创造和推行以俑代人制度者，在今天看来仍是一个十足的大仁大智之士，此举不知使多少生命幸免于难。且不说远古的奴隶社会，就是后期的明朝，其妃嫔宫女之惨死，也足以令人潸然泪下。
历史进展到明代，已出现资本主义萌芽，思想及生活习俗亦有很大发展变化。在这样一个社会急剧变革的时代施行人殉制度，帝王将相自感不甚光彩，为掩盖事实，宫廷文献极少记载，只是从零星的史料中透露出一点信息，让后人窥视其中惨象。
明朝用人殉葬和奴隶社会不同的是，不采用战俘或奴隶，而是以妃嫔宫女殉葬。其方法也不再是活埋或砍头再埋，而大多是先吊死，再埋入陵内或别处。明景泰帝时所载“唐氏等妃俱赐红帛自尽”，便是一例。若殉葬的妃嫔人数多，（如为朱元璋殉葬的四十六人）就让她们集体上吊自杀。
临刑前还在宫内摆设宴席，请她们盛装打扮之后赴宴。可想而知，再好的盛宴恐怕也难使这些行将结束青春和生命的女人下咽，只听得哭声响彻大殿，哀泣之音弥漫深宫。宴席结束后，她们便被带到指定的殿堂内，分别站在木床之上，将头伸进预先拴好的绳套中，随后太监撤去木床，一个个年轻生命便告别尘世、芳魂远去了。
明成祖是一个朝鲜妃子韩氏，在成祖死后被指定殉葬。她明知自己将死，但却无法抗争。当她站立木闲，将要把头伸进帛套的刹那间，却猛地回首呼唤自己的乳母金黑：“娘，吾去！娘，吾去……”其姜惨之状、悲恸之声，连监刑的官史都潸然泪下。太监将其头颅强按进帛套中，抽掉木床，韩氏挣扎了几下，就魂归地府了。金氏是韩氏从朝鲜带来的乳母，后来被放回故国，才把这段详情公之于世，并载入朝鲜文献《李朝实录》中。
为掩人耳目，帝王常采用加封和追谥的办法安慰殉葬者的亲人，显示皇恩浩荡。为宣宗皇帝朱瞻基殉葬的宫女何氏、赵氏等十人，就分别追封为妃嫔并加谥号；对死者的父兄，也施以优恤，授给官职，子孙可以世袭，称为“朝天女户”。
对未被封谥的宫女，朝廷实录中大都不记载她们的名字和生前的只言片语，致使后来研究者无法得知其本来面目。当然也有例外。《晚吸》中就曾有过这样的记载：凤阳有一少女名叫郭爱，出身书香门第，天真美丽、聪颖而有文才，十四岁时被选入宫为宣宗嫔人。当她怀着满腹的希望和幸福的憧憬，离开凤阳这块大明帝国的崛起之地，欢笑着来到北京去找她的凤阳同乡时，却没有、也无法预料到，死神正向她走来。进宫风二十天，对紫禁城的一切尚未熟悉，就传来宣宗驾崩的消息，而且她已被指定为这位凤阳老乡的殉葬者。
旨意传来，这位豆蔻年华、活泼可爱的少女悲痛欲绝。在生命的最后时刻，她满怀悲愤与哀怨，写下了一首绝命诗，托一个要好�
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