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学画记-第5部分
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老师就不再讲画了，他说他还有事，就回到他的房间去了。我就在画桌前坐了下来，看他的那两本速写，先看山，接着又看树。
等可染老师从卧室走出来，他对我说，“我今天要考你一下，今天你看了我的写生作业，我也看了你的写生作业，你看咱们之间有什么共同点和不同点？”
听了这话，我心里有些紧张，就说，“这个问题太大了。我的习作怎么能和您的作品比呢？”老师说，“你就说说你画的这棵枣树和我画的松树吧。”我说，“您画的松树上面的皮，用了灰调子，变化很多，松树的前后关系，黑白，空间关系也画出来了，尤其是暗的地方，都表现出来了。我画的那个枣树，有点像白描的性质，黑白关系没有掌握好。”李老师补充道：“不光是大的块、面关系没有掌握好，就是刚才我给你强调过的，灰的，中间的调子，不光要画出来，而且要把调子的丰富性，立体性充分表现出来。树干、树叶之间的关系就是暗面和亮面的对比，它的前后面空间的对比，就是要在比较的过程中产生明暗。不是说把黑的和亮的画出来就有明暗了。”
老师告诉我，他还有几本速写，以后还会给我看的。这时我照着他画的松树，用铅笔随手画了几笔，老师立即把我的手按住了，说：“你现在更多的是去思考去看，而不是按着我给你拿来东西急于摹仿。比如说画树，要到大自然中去看，要用你的手，你的思想去表现那棵树。经过比较之后，想想如何画好那棵树，而不是照猫画虎，画一个我这样的树，这是没有意义的。”
1977年3月13号这一天，我去可染先生家的时候，遇到山东的两个画家刘宝纯和张登堂。他们两人沿着黄河画了很多写生和创作。画稿就有一大摞。这回他们专程从山东赶来向可染老师请教。可染先生见我来了，就说今天我们俩不上课了，他让我在一边认真听，他跟这两位朋友的谈话，并让我做做记录。
可染老师接着细细观看两位画家带来的画，他一张张地看，看得非常慢，也非常有耐心。看样子我来之前，可染老师就已经看了一会儿了。看完画稿，老师把我的笔记本拿了过去，在画桌前坐了下来，思考着什么。
片刻之后，可染老师拿起笔来，在我的笔记本上写了三句话，一句是“咫尺有千里之势”，第二句是“山中有龙蛇”，第三句是“蚕头蠖尾”。写完了以后，他对山东的两位画家说，咱们一起再议一议吧。接着他就谈起他写的这三句话的意思。
什么是“咫尺有千里之势”呢？老师说，在自然界中，本来是看不到一些物象的起止之迹的。黄河虽然有源头到入海口，现实生活中的黄河是很长很长的，在作画的过程中，一张再大的纸也不可能把黄河的全部画下来，只能通过描绘黄河的局部来呈现她的雄伟气势。这就叫咫尺有千里之势，无起止之迹。
老师接着说，在生活中对景写生的时候，是一个一个基本功的练习，当把许多素材组织在一起创作的时候，就要把千里之势这个观念表现出来。而不是把一个完整的黄河容纳在一个画里面，因为画面空间是有限的，自然本身是无限的。
可染老师讲的时候，态度非常谦和，完全是在和来客讨论。在不慌不忙的表述中，把他精辟的观点井井有条地讲了出来。
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十一、师造化
可染老师讲到第二句“山中有龙蛇”的时候，提到他曾有一方印章叫做“不与照相机争功”。他平常照不好相，也没有把摄影当作一件主要工作来做。他只是用绘画的方法来观察景物，表现景物。他说，比如看一座山，在一天当中，山的光线有很多变化。早晨起来看山顺光看，到了傍晚太阳转到后面，就成是逆光看了。由于山光的塑造，山就像是一条龙，或是一条蛇，使山产生了生机，产生了生命，产生了气韵，这就是为什么说“山中有龙蛇”的道理。
说到第三句“蚕头蠖尾”，可染老师说，“蠖”是一种虫的名字，也叫“步曲”、“造桥虫”，它的身体很细长，爬行的时候屈伸前进。我看这个字笔划较多，请老师写简化字。老师笑了，说，“这个字没有简化字，你不要想投机取巧。”说着他跟两位山东画家说，“我是跟这小孩开玩笑！”接着他又在我的笔记本上多写了一个“蠖”字，他让我准备好记录。他问我见过蚕么？我说小时候我还养过呢。他说，蚕的头部和尾部，都是一样粗细，“蠖”字在这里比喻写字的笔画要均匀。匀，就是平，线条平实。这时他又讲到二位画家的作品，说是他们画了黄河边上的许多山，这些山，一定要画在一个适当的位置才好。一位画家问，“什么是适当的位置呢？” 老师回答说，这个适当的位置也没有一定的格式，只要你视觉上感觉合适，不是特别的跳跃，没有脱离整体的效果，就是适当。话题又说到蚕头蠖尾上来了，可染老师强调说，这句话就是指在画面上要表现得很均匀。
这时一个画家又说，咱们平常画的自然风景中，除了景，还有人物和房屋这两大问题要解决好。这二个问题在古代山水画中有体现，但是现代山水画中也有一些人用古人的画法来画人物和房屋，现在的房屋都是使用砖、瓦、水泥造的，这个问题怎么办呢？
可染先生听了笑了笑说，这个问题还是得从他自己说起。他在50年代末的时候，画风景中的点缀小人总是画不好，那一年，他画了几万个点景小人。说到这里，可染老师又从他的卧室，拿出几本速写，这里都是他在码头、集市上画的各式各样的人物的动态写生。都是用铅笔画的，画得都不大，有时一页上画了几十个人，他说他那年就是集中突破解决人物的形态，掌握人物之间的关系，人物与建筑之间的关系，建筑与人物和景之间的关系，在这些关系中进行比较。
李老师指指我说，“上星期邓伟来的时候，我们讲的课不就是比较吗？今天山东来的两位同志和咱们在一起又谈“比较”，谈得比较深入了，包括景、建筑和人物之间的关系。实际上，在风景画中比一般不带人的更重要，如果是人和房子同时出现的时候，一定要以人为主。山和树都是自然景物，树比山要重要的多。”他停了一会，接着说，“这就是自然风景中的几个重要因素之间的关系问题，最重要的是人。”
我当时听了有些不太理解，就问老师：“一个山水画家，为什么把人物摆在这么重要的位置呢？”他说在山水画的创作过程中，如果没有人物的话，就缺少意境，缺少情与境的表达。他又加重了语气归纳一下他刚才的谈话说：“在一幅山水画中，人比自然的任何景都重要，比如人和房子，山、树、人是重要的，在这个前提下，树比山更为重要。”
这时一位同志又提出，可染先生画的雨景特别精彩，有哪些经验能不能向他们介绍一下。可染老师笑了笑，“我就是画得多，经常画。”这时候我有点急了，就和老师说，您说是画得多，这话也记呀？他连忙说，“这个不能记，不能记！你要听我说，说得清楚，讲得慢的话，才是你要记的话。”
可染老师慢慢坐到了画桌前，我把笔记本放到了他的面前，问他是不是还要写什么？他说要休息一下，他从茶几上拿了一个牙签，他咬下来一点，在嘴里咀嚼起来。我知道，这是可染先生思考问题时的一个下意识的放松动作。过了一会，可染先生慢慢地说，“画雨景最重要的是，画得要厚。厚，就是要把笔墨画出来，把层次画出来。下雨的天气比较暗，没有太阳。要表现好这个‘厚’，很难。”他说，他画了几十年一直在这个笔墨层次里面下功夫，很多人说他在用墨上用的深，用的大，用的重，用得多。实际上，对于雨他画得很淡，他对雨的理解，在用墨上，用笔，用色方面，下了很多功夫，就是如何体现厚重感，而不是一个薄薄的渲染。画雨的时候，不能过多地留白，因为雨是有层次的，雾也是有层次的。要到生活中去认真地看，仔细地观察。”
他举了一个例子。他喜欢广东从化这个地方，广东经常下雨，有时他隔着窗子看见外面正是艳阳高照，忽然就落下一阵雨来。那个雨看起来很通透，有种山中有龙蛇的感觉。但那不是山，那是自然景物中的一种现象。他又说，夏天他在北戴河；一场雨“哗哗”下起来了，没完没了，下个不停，真是“大雨落幽燕，白浪滔天”，看不到边际。北戴河是北方，从化是南方，一南一北距离很远，坐飞机都得要好几个小时，坐火车也要两三天。说这两个例子的意思是，南方和北方的雨，有很大的不同，但是只有认真观察，才能辨别出它们之间的层次与浓淡的差别。
两位山东的画家请可染老师给他们示范一下如何表现雨景的方法。据我所知，可染老师很少当着别人的面作画。果然，他并没有提笔，只是补充说：“这也不是一笔两笔就能学到的。古人说，“师造化”，你们一定要到大自然当中去多看，多想，把看到的大自然景物融汇到胸中，然后再运用自己的笔墨和技巧进行创作。时间久了，自然就可以见到成效了。”两位画家连连称是。
到了77年的三月底，一天，我带了写生习作去请教老师，这一回我画的是水仙花。我是用铅笔勾好，再用毛笔画到毛边纸上的，是采用白描形式的对景写生。看了我的画，可染老师认为线条太快了。他教我画水仙花的线条一定要慢。可染先生不画花鸟，他说他印象中好像画过一二次水仙花，他不是这方面的内行。他倒是画过一些梅花。
老师说他手里正有一个画稿，“杏花春雨江南”，这是以前根据他在四川写生的一个稿子的基础画的。他现在要把这个稿子再画一遍，让我在旁边看。并且让我把这个画稿创作的每一个步骤都记录下来。于是老师画的时候，我一边画，一边记录。他画山的时候，是怎样用笔往上推的，树、房子是怎么安排的，从开始的勾、勒、皴、擦，到后来的渲染，设色，以及对房子上瓦片的描画，背面，亮面……哪里用干笔，哪里用湿笔，怎样收笔，起笔，哪里按，哪里点，从淡到深，既有他局部使用笔墨的方法，又有对整个构图和布局的谋划。
整整一个上午的时间，老师认真地画，我不敢懈怠，认真地记着。
十二、用笔、用墨、用色
每次我到可染老师那里，每当他要作画时，我就立即替他把画室的门关好。这时，他不接电话，也不接待来人，除了喝点水，有时方便一下，就是埋头作画，专注到绝对不能受任何干扰。那天他画“杏花春雨江南”的时候，基本上一句话都没有说，只是让我看。画完以后，吃饭的时候，他说，“下次你来的时候，也画一张“杏花春雨江南”，拿来给我看看。”
回家以后，我认真地画了好几张，最后挑选了一张自己认为画得还可以的，再见面的时候，拿给老师看。他说我画的房子和树，在用线上，力量不够，而水气染得比较好。我说还照这个样子再画一张吧？他说不要了，他不让我成为小李可染，他说我也成不了李可染，我也画不过他。他只是让我感受一下他完整的绘画创作过程，让我动动手，让我在思想上把“画序”的印记打得更深一些。老师说，至于以后我搞创作，可以画雨天，也可以画晴日。可以画秋意，也可以画冬景，这只是给我一些启发。
4月17号这天，我去老师家的时候，他说要给我讲一点色彩。李老师让我把笔记本拿来给他，他在上面写了赭石，花青。我问老师，什么是花青？他说就是钛青蓝，他在花青两个字的后面又划了一个括弧，里面写了“钛青蓝”三个字。然后又接着写了藤黄，朱磦，曙红。我为难地说，自己对这些颜料都不太懂，也不知道怎么用。
老师从画桌上拿来一张纸，把一块块不同的颜料放在纸上。他说：“这些颜料都很贵，不能给你呀！在国画创作中，有人讲惜墨如金，我认为颜色比墨还重要，就是在一张画上不要轻意使用颜色。用颜色要用得恰到好处。颜色用得不恰当，用多了就会很俗媚。必须要小心，因为中国画和西方的绘画在设色上有着本质上的不同。”
可染老师找了一本文革后出版的他的几张单幅作品（册页）拿给我看，一边说他自己用的颜色并不多。他说他在写生的时候，一般只是用一点赭石和花青，有时用一点藤黄，朱磦和曙红很少用，用的时候也是适可而止，只能是用在特殊气氛里面。他说他给我写的那几种颜色，是他个人的偏好。这天他虽然没有给我布置作业，因为它给我讲了颜色问题，我就在他送我的印刷册页中，找了一张“家家都在画屏中”来临摹。这是可染老师二十世纪五十年代初写生的作品，我特别喜欢。我在临摹的同时，也体会着老师在使用中国画颜料上的惜色如金。
当我把临摹的“家家都在画屏中”拿给老师看的时候，他把他的印刷品和我临摹的作品摆在一起，仔细端详了一会说，“猛地一看像我的，但是从整体看，调子还是软了，模糊了。像我的东西，没有用，要把老师给你讲的，变成你个人的理解和体会。你画得模糊，就是理解错了。我画的雨景，像“杏花春雨江南”不会因为下雨、有雾，景物就是模糊的。自然界里面的不同季节有很多清楚的地方，你画的模糊，恰恰就说明你在“师造化”上这一点做的不够，你一定要到自然中去实地仔细观察，去看，哪些东西清楚，哪些东西模糊。比如照相机，通过光圈和速度的调整，看的东西有的地方是虚的，有的地方是清楚的，也有的远近都是清楚的，这是照相的学问。我们从相机的学问里面，也能找到帮助我们对观察物象的理解。”
谈到我临摹的作品，老师评论说，关键的地方我没有强调，该画清楚的地方我没有画清楚，没有画够，各部分的关系，比如近处的树，重点要画得集中，不能太稀疏，不能太散。线条要清楚，就像照相似的，焦点要对准，对实。明暗交接线，在这里应该是交待的最清楚的。
他指着我的笔记本，让我把下面要记录的话字体放大。他一字一句地说，“任何一根线条，都是明暗交接线。”他让我再划一个括弧，在括弧里面写上“交界的地方”五个字。我写完以后，他又在明暗交接线这几个字下面画了曲线，以示重要。他接着说，“每一根线条都要画实了，画的时候，用笔的轻重不一样，画实了，就是明暗交接线。怎样把空间关系，景物之间的关系交待清楚呢？他说要把握好用墨的分寸、比例关系才可以。”
他说，“你看你画的这一组山和树，树和树之间是有黑白颜色反衬的。中国画讲以白当黑，以黑衬白，这叫黑白反衬。那个树的边沿，应该是亮的。”
几年后我上了电影学院，学了摄影，才知道那是逆光效果。后来的一次，我跟可染老师开玩笑说，“老师，这一回我给您上一次课吧。”他连忙说：“这一下要听“专家”的了，我可不敢说摄影的事了。”我说您讲的“山中有龙蛇”，还有勾的树的亮边，那都叫“逆光”。他哈哈笑了，说：“你就欺负我老头！不过你点拨的好，以后我再说就说是逆光了。”
因为老师那天还有事，要到黄胄先生家去，他只点评了我一幅临摹作品。
老师离开之后，邹佩珠师母走了过来，她看了看我临的帖，说，不要仅仅只临一种帖，可染让你临好《大麻姑仙坛》，这说得没错。但是你还要多看多读一些名家的字帖。当然，不一定都要去写，去临，关键是去体会。写字的时候，注意要写满，写足，空隙不要太大。每一笔不要断开，要接得好，还要防止两头重，中间轻。师母嘱咐我的话，也是很好地解释了老师所说的“蚕头蠖尾”的道理。
因为当时要为毛主席纪念堂创作一幅重大题材作品——“井冈山”，可染老师到井冈山写生去了好多天。有一个多月的时间，我没有到可染先生家里去。
６月中旬我听说他从井冈山回来了，６月１７号下去我就去了老师家里。当时他正在休息，我注意到老师的画室门上贴了一个他写的小纸条，上面写的是“因创作任务紧张，不会客，好友原谅”。老师从来没写过这样的字条。我心里打起鼓了，心想，我是算他的学生，还是他的好友？要是打扰了他多不好呀。正在我犹豫走还
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