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百工匠心-第104部分
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5厘米至50厘米，南宋时矮卷渐多于高卷，其高度大多不到30厘米。
“轴”约于北宋时开始流行，为一种直幅的用以悬挂的样式。宋、元、明初以画轴居多，明中叶以后书轴才逐渐增多。“屏条”出现于明末清初，乾隆以后尤盛，为一种成组的狭长直幅，每组或四幅、或六幅、或八幅，甚至有十幅以上的，也偶有二幅的。小幅书画一般称为“页”，裱成对折硬片，加上封面，称为“册”或“册页”。
据记载，唐、五代时已有这种样式。明清时的成本册页多是先装裱后作书画。“团扇”有圆形和椭圆形两种，北宋末至元有此类作品，南宋时尤多。明代至清道光问几乎绝迹，而咸丰至光绪间又曾一度流行。
“折扇”宋时已有，明清时颇流行。“对联”出现于明末，清乾隆以后开始流行，皆为书法，但清代也有少数“画对”出现。了解幅式的发展和变化对辨伪很有用处，如果一副对联上署有宋元人的名款，那么不用看也能断定为伪作。
装潢有时也可作为辨伪的有力佐证。用于装裱的绫、锦，各代花纹、色泽多不相同，而装裱的式样也多有出入，如果出现明显的反常情况，就应提出疑问。
在鉴别书画的过程中，有关书画家和书画作品的文献记载也有很高的参考价值，有时甚至是一种很重要的依据。与书画关系最密切的历代文献大体有书画著录书、书画家传记、书画家本人及其好友的诗文集、记述书画的笔记和杂录等。
书画著录可分三类。一类为内府收藏著录，如宋《宣和书谱》、《宣和画谱》、清《石渠宝笈》等。一类为私家收藏著录，如安岐的《墨缘汇观》、庞元济的《虚斋名画录》等。一类为经手或过目的著录，如郁逢庆的《书画题跋记》、吴其贞的《书画记》、顾复的《平生壮观》等。
书中的记录涉及书画作品的题材、内容、名称、表现形式、质地、尺寸、装潢、作者及其款印、后人的各类题识和鉴藏印，以及流传经过和拆改、变动的情况等，有些还有评论和鉴定意见。这些记载对我们辨别真伪是十分有用的，因而在鉴定某一件书画作品前，应该先通过这些著录，尽可能弄清楚与该件作品有关的一切情况，以此与实物作对比，常能帮助我们作出比较正确的判断。
从另一方面说，由于古代名家，尤其是大名家的作品大都经过前人鉴藏和著录，如果突然出现一件号称汉晋唐宋名家的作品（出土文物除外），而各类著录中又全未记载，那十之八九是伪作。
书画家传记及诗文集、笔记等往往保留了许多有关书画家生卒年月、生平事迹、艺术成就、亲友交往、作品创作和流传等的珍贵资料，而这正是我们考证的重要根据。如传世的北宋王冼《梦游瀛山图》卷（安岐藏本），款识自称作于“宣和甲辰”（1124年），而查阅王冼的有关传记，考出王卒于1124年以前，从而可断定图中的款识是他人所添的伪款。而明代沈德符的《野获编》更记载了朱实曾伪作王维《江山霁雪图》的事实。此外，对一些罕有作品流传的书画家，我们难以通过比较来鉴别，也只能利用记载来验证其艺术风格和笔墨特征。
要了解历代书画著作及其大致内容和重要版本，可查阅余绍宋的《书画书录解题》，此书虽仍有一些遗漏，但较重要的著作都已收录在内了。当然，文献记载因各种原因而有不少错讹，这是我们在运用时应该加以注意的。
第282章 真VS贵
依据书画作品本身的艺术形式和具体内容是主要的，其余则是次要的。但是，针对某一具体作品，辨伪者在明确这种主次关系的前提下，还要善于掌握各种方法，并能灵活地运用。古书画的情况是复杂的，作伪者的手法又是无奇不有的，因此只有运用各种方法，从各个角度加以验证，然后联系起来进行综合研究，才能得出较为正确的结论。
在多数情况下，鉴别一件作品应首先看其时代的和个人的风格特征及其具体内容，其次看作者的款题和印章，然后再依次验证后人的各种题识、鉴藏印及纸绢、幅式、装潢、文献记载等。
但是在有些情况下，如鉴别某一书画家仅存的作品时，因无法通过比较其他作品来确认其个人风格，就应当从时代风格、文献记载等方面着手，再辅之以其他手段。鉴别某件无作者款印的作品时，如果本幅上有当时人的题跋，它就成为相当重要的依据。
一般来说，凡是真迹，无论从哪方面验证都不应该出现悖谬矛盾的现象。一件作品如果本身的艺术风格和具体内容都没有问题，那么款题、印章及其他旁证也不应是伪劣乖谬的。
如果一件作品粗看之下很好，而款印却有作伪的迹象，那就应警觉是作伪者手法高明，在笔墨技巧等方面仿造得十分逼真而蒙骗我们，于是要对作品再作进一步的精细察看。在提高了警觉的看下，再巧妙伪作也总会露出一些马脚的。
如果对作品本身可以确认无疑，那么就应找出款印不好的原因，如是否后人无知乱添款印，画蛇添足了。在出现错字，器用形制不合，该避讳而未避及后人题跋、鉴藏印伪劣等问题时，也应采用上述方法反复验看，然后再考虑是否会是作者的偶然失误或后人移配伪跋等情况。
在辨伪的过程中，不能放过任何一个疑点，也不能因为某些局部的次要的问题而轻易否定作品本身，而应仔细地对各个方面加以综合性的验证；最后再回到作品本身作出一个合理的判断。
书画作品的评价问题本不属辨伪的范畴，但实际上对每一个喜爱书画的人来说，不管是鉴赏还是购求、收藏，正确地评价一件书画作品的艺术价值和文物价值常比简单地辨别真伪更为重要。因此，评价与辨伪是不能分开的。
古代书画作品的情况十分复杂，有些早期的临仿之作并非存心作伪，其主要的目的是为了复制和流传，后因原作已佚，这些临摹本便成为了解和研究原作者艺术风格和成就的重要依据，从而具有极高的艺术价值和文物价值，如唐代人所摹的王羲之书法和顾恺之绘画即是典型的例子。
此类作品常被前人等同于真迹，我们当然也不能将其视为伪作。即使是真正的伪作，也因情况各不相同而有所区别。有些作品本身是真迹，或因无款印，或因作者年代较晚或名气较小，而被作伪者加添或改成前代的、大名家的款印后便变成了伪作。
如明代晚期曾有人将明初戴进的作品改成南宋马远、夏圭的作品，我们当然应该辨别出这是伪马远和伪夏圭，但并不能因此而否认真戴进作品本身的价值。又如故宫博物院所藏宋元时人所画的《九歌图》，款识作“李伯时（公麟）为苏子由作”，而实际上这是题跋的首二行，作伪者将后面的题跋割去，以题充款，使人误以为是李公麟的作品，我们在识破作伪伎俩的同时却不能忽视此图本身所具有的艺术价值和文物价值。
还有一些书画作品确实出于某名家手笔，但无款印，后人为了使之明确而添加了伪款印，甚至有些无知者在宋画上加上元人名款，那就更不能视为伪作了。有些凭空臆造的仿作，本身年代较早，艺术水准也较高，那就应实事求是地看待其本身的价值。还有一些以假画配真题的作品，如以假宋人画配上了真元明人的题跋，那么不管绘画本身如何，在今天看来这些元明人的题跋仍有其一定的价值。
至于代笔书画的问题就更复杂了，有不少代笔者的书画技艺实在被代者之上，因此就必须针对不同的情况进行具体分析了，如元管道升的书札有些是由其丈夫赵孟钭降兜模颐堑比徊荒芤蛭俟艿郎穸苏嬲悦项。反过来说，有些作品确实是某书画家的真迹，但由于各种原因，如出于早年手笔，技艺未臻成熟，或笔墨纸绢不符等，艺术水准并不高。
传世书画的真、伪、优、劣是互相交织的，因而不能以简单地分清真伪了事。过去的古玩业中也流行这样一种看法，即真伪虽须分辨，但也不可过于拘泥，因为真的不一定优，伪的不一定劣。在书画买卖中，人们也常根据作品的艺术优劣而不是真伪决定舍取，真而优的为上选，伪而优的也可取，艺术水准低下的虽真不取，而最不可取的是既伪又劣的作品。
就我们今天的情况来说，当然不能完全依照过去古玩业的标准决定取舍，但首先应剔除艺术水准低劣的伪作则是一致的，对待真迹，艺术水准高的固然最好，但即使差些也还是应重视其文物价值，至于艺术水准较高的伪作，则应根据具体情况区别对待。总之，对任何书画作品，都应在辨清真伪的前提下，确定其真正的制作年代乃至作者，然后对其艺术价值和文物价值作出一个正确的评价，而这一评价正是我们鉴赏和购求收藏的标准。
最后附带谈一下书画买卖的价格问题。据过去古玩业的定价标准看，在一般情况下，前代的高于后代的，大名家高于小名家，有款印的高于无款印的。
在同等情况下，书画作品的题材、内容、质地、幅式、保存状况、题跋藏印等，都对定价有所影响。以绘画与书法比，作画较作书烦难，故高于书。以题材内容论，书法中楷书高于行书，行书高于草书；绘画中山水高于人物，其下为花鸟竹石，最下为走兽虫鱼。
以质地论，纸本宜于久藏故高于绢本，绫本最下。以幅式论，立幅高于横幅，其中尤以高四尺宽二尺的为最优，太大或太小的价格就低下。横幅五尺以内称“横披”，五尺以外称“手卷”，手卷以长达一丈为合格，越长价格越高。册页以八开为足数，越多越好。屏条至少为四条，至多为十六条。册页与屏条不能足数者称为“失群”，价格就低了。
以保存状况论，纸绢完整不破，面上清洁白净、精神完足，对光照视，背后没有贴衬的为上品；表面完整而背后多有贴衬，但原神不失的为中品；纸绢破碎零落，片片凑成，背后满缀贴衬，面上又以墨色补描，或有污损受潮等情况的，为下品。
以题跋藏印论，题字越多越好，当时习称一行题字为“一炷香”，因而名人题跋及鉴藏印等都能抬高作品的价格。赵汝珍《古玩指南》记载民国时期的书画行情，宋代以前大名家的作品，每件最低的价格也在万元以上，如果是保存完整的精妙之作，则五万十万也是常事。
元代作品价格低于宋代，但黄公望、吴镇、倪攒、王蒙四家的作品，也至少要价至三千、五千，甚至万元。明代的作品一般为三五千元。清初王时敏、王鉴、王原祁、吴历、恽寿平等人的作品一般为一二千元。当然，旧时古玩业的定价已完全不适用于今天，但有些基本原则和标准或许还有一些参考价值。
第283章 明察秋毫
古代书画中经常碰到这两种情况：一是有些作品作者自书名款或钤有印章；二是有些作品没有款印。从古书画的鉴定而言，前者是辨真伪，而后者则为明是非，二者是有区别的。
有名款印记的，要辨真伪，无印款的书画在流传过程中，经后人评定，认为它是某代或某人所作，这种评定，有的是正确的，有的是错误的，正确的当然可信，评定错了的，就不可信，因此还需要我们去辨别这些评定的是或非。这就叫明是非。
有些没有被评定过的，我们还要重新去鉴别和评定，但这仅存在是的问题，而不存在非的问题。虽则如此，也属于明是非的范畴。
以上说的是一般情况，还有一些特殊情况。第一种情况是，虽为无款印仍存在着辨真伪。主要是指人们仿元以前的字、画、染旧所造的假古董。例如日本《爽籁馆欣赏》画集影印出来的几幅无作者名款的所谓五代曹仲元、韩虬、左礼的“菩萨”、“水官像”轴，是晚清人可能出于广东地区所造的伪作。画上又仿书了宋徽宗赵佶的瘦金体标题，说它是某某人所作。对这类假古董主要是从仿古做旧方面来辨识它的作伪的实质。因此，尽管它没有款印，但鉴别它仍是一个辨真伪的问题。而对于鉴别伪作的赵佶标题，又存在着明是非的问题了。
第二种情况是，虽有款记却是个明是非的问题。主要是指古代勾填摹仿的一部分作品，以书法为多，当时只是为了搞一个副本以广流传，并不是存心做假。如唐代《万岁通天摹王氏进帖》，它是原底破损残缺笔画处，用墨线圈出示意，这正表明它不是存心作伪。对于这类东西，我们只要了解它确是唐摹本即可。至于原底的真伪，又当别论。因此，虽系有款人法书，但仍是一个明是非的断代问题。
第三种情况是，一件东西之中，辨真伪与明是非杂糅在一起。如旧题为柳公权书的《兰亭诗》卷，它本身是无款的真唐人书，被后人乱定为柳笔，题跋和收藏印也有真有伪，碰到这种情况时，要作具体的分析，不能笼统地说它是真是伪，或是或非。
以上说明，要做到“辨真伪与明是非”’不是一件容易的事，需要逐步积累经验，鉴别古书画的经验丰富了，才能比较有把握。
在鉴别古书画的真伪和断代时，要不要从艺术角度去差别，衡量它们艺术水平的高下呢？就鉴定工作本身来说，所要判别的，首先应从作品的艺术形式手法，如用笔、用墨、用色、章法等等最基本的东西着手，舍此别无它途。但是那些高手作的书画，其艺术手法、笔墨技巧的确要比一般画家高人一等。
作伪者是摹学不到的。有些书画家在世的时间长，而作品的艺术技能和水平又是不断发展的，因此，从艺术技巧优劣的角度上来断真伪，就必须将某一书画家的作品按其艺术的发展情况分别定出几个标准，而不能笼统地死守一种标准来衡量。否则，就会把不成熟的早期作品看成赝品。
作品的优劣标准，是一个比较难以说清楚的问题。世俗之人往往停留在“工”与“拙”的判断水平上，以为“工能”总是优，“生拙”应是劣。绘画画得像真，且技巧又熟练，都可以说是工。但是专讲像真，缺乏艺术独创，那只不过是标本挂图而已；技巧熟练到了油滑的程度，反而走向反面变为庸俗可厌。
书法写得四平八稳是一种起码的条件，虽工却不能称为优美的“法书”。对于古代的“文人画”就不能片面讲状物是否逼真，刻划是否细致。他们往往追求有生拙之趣，而不以工能见长。书法中也有如此情况。这些问题很复杂，何者为优，何者为劣，是很难用抽象的名词解释清楚的，要得到正确的判别，只有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比较明确的认识和理解。
进一步说，鉴定与鉴赏是两码事，绝不能把好坏和真假等同起来，简单地认为好即真，坏即假是会犯错误的。如清王翚早、中年做了许多宋元人的伪本，那时他的绘画技巧已相当高了，其仿宋元人的伪作，不一定在宋元人之下，如果不研究他的仿作像不像那些被仿的作品，单从画得好不好、技巧高不高这一方面去着眼，就难免以为是宋元人的真迹。
还有一些本来是艺术上的高手，因为偶然的原因，遇到不利的客观条件，如纸笔工具不好，或下笔时精神疲乏，兴趣欠浓等等，就不能保持原有的水平；不过，这种下降总不会距离原有的水平太远，或者仅仅是局部的瑕疵。
碰到这样的作品时，我们必须小心谨慎地从各方面去观察研究，弄清其原因，作出正确的判断，否则就容易误认为是伪作了。还有一些本来不是书画名家，而是社会上知名人士的作品，其艺术水平本来不高，他们的作品可能有文物价值，但在艺术上并不重要。还有一些画家不大会写字，他们的款字往往写得很拙劣。诸如此类，更不能单从艺术上的优劣来评论其真伪了。但也要防止过分宽大，处处原谅。
如题款为某一名家的作品，仅有小部分较好，而大部分则一无是处，把它定为真迹，那也是不对的。事实上，过严、过宽都是心目中没有正确的标准和样板的缘故。这样一来，真伪、是非的正确判断就无从产生了。鉴别古书画的大敌是偏爱、偏恶。如果只凭自己的主观标准，喜欢的就是好的，不喜欢的就是坏的。
以此态度来判别真伪，就很难得出正确的鉴别结论。得不出正确的鉴别结论，就会使国家的文物受到损失，甚而达到不可弥补的地步。因此，我们在鉴别古字画中，必须防止过宽过严和偏爱偏恶的现象发生。
书画鉴定虽有以上两方面的内容，但是分辨它的真伪和是非，更是这项工作的第一关。评价作品的艺术高低和精粗美恶，固然是鉴定工作中的一部分，可它与第一项内容相�
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