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为了报仇看电影-第37部分
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隐私照事件后的阿娇，则失去了被放大的资格，整个一年，她给我们看到的照片都是潦草的生活照，戴着绒线帽子和黑框眼镜，她用自绝于“大”的方式，用对这种福利的放弃，表示她的忏悔和自责，而她复出之后，有她形象的巨幅海报又挂在了香港的闹市区。她又变“大”了，但愿这次不是昙花一现。
打女不必无情
惠英红
1981年，在刘家良导演的电影《长辈》里，惠英红扮演身手矫健的江湖卖艺女，并获得第一届香港电影金像奖的“最佳女主角”奖，从此，她频繁地出任香港电影里一个特别的角色：“打女”。
就在上世纪七十年代末，认定了打斗片需要真功夫的刘家良，还曾公开表示功夫片用不着女演员：“女演员就算打得好，观众亦不会接受，她们只觉得她在做戏。武打片失去逼真感，还有什么气氛？何况，大部分女演员拿起刀枪来，总是姐手姐脚不像样，还是用男的利落。”
刘家良怎么完成思想转变的，已经不得而知，是因为他相中惠英红在夜总会表演歌舞所练就的利落身手，还是对她在干爹张彻那里所受的熏陶有信心，是被她在《射雕英雄传》里扮演的穆念慈所打动，还是因为他敏锐地觉察出电影风尚的转变，都已不可考，可以知道的是，惠英红凭借“打女”形象成就了自己，直到现在，她也是唯一一位获得金像奖的动作女星。
惠英红的古装“打女”形象之后，又有杨紫琼用《皇家师姐》为以女警为主角的女性动作片开了先河，使“带枪的女人”成为电影中的新形象，随后，有了李赛凤的《天使行动》系列，胡慧中的《霸王花》系列，以及杨丽菁、罗洛芙、大岛由加利、梁铮等等以动作戏为主的女明星，“打女”们一时风头无两。八、九十年代，她们的名字像一道光，照亮了电影院，也照亮了录像厅，以及立在录像厅外的、风格全国统一的那块红底白字的节目招牌。
“打女”有共同特征，却不是身手不是容貌，而是——稀有感情戏，无情是“打女”最重要的特征。她们只要开打，我们就十分欣悦，根本无暇追究前因如何，后果怎样，是为复仇，还是追击正义，故事大可单线发展，电脑游戏爱好者就足以胜任编剧，她们如果在戏里发生感情，我们反倒十分不耐。“打女”似乎本身就携带柔美与险峻，阴阳兼备，粗暴与细腻相互映衬，再不需要感情戏横插进来，强调她们作为女性的一面，并增加她们犯错的几率。
不论杨丽菁、罗洛芙、胡慧中，或者大岛由加利、梁铮，以及新一代“打女”蒋璐霞，在那些以她们为主角的电影里，一旦身为“打女”，她们就都不谈情，只要谈情，就会犯错，并为激发觉悟、增加复仇意志制造契机，比如《梦醒血未停》。而在八十年代，内地自己培养的“打女”身上，我们也可以看见这种沿袭，丁岚、黄秋燕、陈咏霞一旦进入电影，一概成为无情的女人，与感情有关的线索，都以她们咬碎银牙、含恨离去告终。
男性角色强硬，使得他们赢得整个世界——包括爱情，女性角色强硬起来，就得以丧失情感世界为代价。这是隐藏在所有女强人电影背后的叙事基调，也与当时职业女性的境况处处贴合，她们一旦顾此，就要失彼。
所以，《剑雨》中杨紫琼所拥有的那段温馨的情感，就显得弥足珍贵，尽管那是她以退隐为代价换来，却也说明，三十年时间过去，世界终于能够容忍女人两手抓，两手都硬，而不再以剥夺她们的感情，作为她们进入职业世界的通行证。
蓝天绿海
《九降风》二零零八年
有人说，台湾电影只剩下两种类型：青春片和同志片。有时候，甚至只有一种类型——青春片。因为，那些同志片也往往是青春片。
三两个懵懂的少年，一段幽微的爱恋，一段洁净的青春，一个骤然而至又骤然消逝的夏天，还要配以蓝天绿海、大片大片的稻田，少年骑单车、穿白衣，走过稻田或者花田，后面的配乐，往往是吉他口琴小提琴和纯净女声为主要元素的小清新，甚至，连海报都出奇地一致，豆瓣那个“海报上的蓝天”豆列收藏的台湾青春片，一律有着相似的面目——蓝天，大海，绿树，白衣的少年：《蓝色大门》、《少年不戴花》、《梦游夏威夷》、《练习曲》、《海角七号》、《九降风》、《夏天协奏曲》、《单车上路》、《听说》、《沉睡的青春》、《渺渺》、《五月之恋》、《奇迹的夏天》、《我在垦丁天气晴》、《等待飞鱼》、《飞跃情海》、《夏天的尾巴》，几乎都是如此。即便蓝天偶然消失了，依然不改它的“蓝天绿海”情怀，比如《男孩》或者《盛夏光年》。
确实，只要看过台湾青春片达三部，就能摸熟一部青春片的全部套路，也大致能理解为何青春片会成为台湾电影的全部方向：投资小，见效快，是电影业低迷时期的首选，而且为电影业娱乐业从组织上人事上做了准备——经历了青春片市场鉴定的明星才是有市场潜力的明星，青春片里的小规模锤炼，使他们能够较为顺利地进入较为成熟的大电影，例如《艋》（尽管它实质上还是一部同志情愫密布的青春片），或者《情非得已之生存之道》，至少，也能为综艺节目奉献若干新面孔。所以，青春片泛滥了，蜂拥出现了，甚至连名导维姆·文德斯监制的台湾电影《一页台北》，也还是一部略事伪装的青春片，虽然由较为嘈杂的都市为背景，黑道大哥点缀其中，却依旧用青涩的爱恋作为主线，治愈系的情调弥漫其间。
不过，只是因为市场么？为何别的种类的电影，没能在台湾电影濒危之后存活下来，并率先复苏？因为，青春片，一直就是台湾电影的重要支流。王小峰曾说：“台湾的文化留下两个病根儿，一个是说不尽的乡愁，一个是长不大的青春期。”往前追溯，侯孝贤或者杨德昌、蔡明亮电影中的大部分篇章，其实都脱不了青春片的嫌疑，只是涩一点，重一些，但裹在重锤一般的人生感触里的，还是对青春的垂恋，所以，《牯岭街少年杀人事件》里有种少年血一般的锐利，《爱情万岁》、《青少年哪吒》里有种让人心痒难搔的性感，用青春作为材质制作出的电影，怎能不性感？不性感，不成活。
这青春垂恋取向，与另一个岛如此相近。日本人，就一直热衷于这种清新格调的青春片，与那些压抑闷骚的日本电影恰成对比，“海报上的蓝天”豆列里的另一半电影，几乎都来自日本：《花》、《神啊神，你为何背弃我》、《彩虹女神》、《风之音》、《去往任何地方》、《蓝色大海》、《雾岛美丽的夏天》、《消失在远空中》、《摇摆少女》、《天然子结构》、《柠檬时期》，只是海报，就足够令人怀想那些清明的时刻，那些个草木葱茏的深夏。
其实，青春，以春为名，倒更接近夏。而夏。。林俊颖在《夏夜微笑》里说：“尤其夏天，万物的繁殖力往巅峰攀升的季节，感官因而全面骚动盲流的热夜，终我们一生，在追求一个繁星怒放的夏夜。”“淫。。超过、满溢、狂放的状态，当然就是相对于安稳、满足、秩序与建制。”夏天，才是青春的本来面目。我们终此一生追求夏夜，是因为那种夏夜来去骤然，我们恋恋于青春，是因为失去的青春才是青春。
所以，即便台湾青春片有泛滥之嫌，似乎还是不够，还不够。何况王小峰说：“我们没有正常的青春期，而台湾那边青春期又太长了。”台湾青春片的职责所在，就是向没有正常青春期的我们，提供一个有说服力的青春期样板，供我们寄放缺失的体验和想象。
道理都写在脸上
《山楂树之恋》二零一零年
张艺谋电影的女主角，通常都找得很艰难，寻找《山楂树之恋》中静秋的扮演者时，导演组兵分八路，几乎跑遍了全国的艺术院校，最后入选的，是石家庄的高中女生周冬雨。她之所以入选，是因为她有一张干净的脸，张伟平认为她“气质独特，极其清纯”、“眼神如山泉水般纯净”、“看片的人一致认为她长得像山口百惠”。而新闻里，张艺谋的反应是：“试戏过程中，张艺谋发现这位女孩虽已十八岁，却像一张白纸，对社会中的很多人情世故全然不懂，几乎是现实版静秋。”
一张干净的脸，是“谋女郎”的入门条件，这是全国皆知的秘密，巩俐、章子怡、董洁，甚至奥运八分钟的民乐女郎，都有相近的面容特质。何况《山楂树之恋》的故事背景在1975年，主张的又是纯爱，弥漫禁欲气息，演员脸孔更要干净。不过，不只张艺谋有这种要求，凡是将故事背景放在上世纪七、八十年代的电影，也都免不了要寻找些干净的面孔，制造些干净的画面，干净，已经成为用影像重现三十年前时光时的统一诉求，《孔雀》、《青红》，都是如此，甚至豆瓣上那个著名的活动“咱妈她是个美女，咱爸他是个帅哥”也并不例外，网友提供的父母照片，统一气质是“干净”（不排除是黑白照片营造了这个干净的幻境），后面的回复，也都一迭连声地赞美那个时代比现在干净。
那时候的人，比现在干净、恬静、单纯，这几乎已是共识。但有略微年长的朋友，谈及她为什么没有在那个年代恋爱时，说，那时候，男孩子都很脏，女孩子也一样，连她自己也一样，因为，“都没有好的洗发水”，不能常常洗澡，还能指望什么？那么，那些影像中的干净面孔所代表的世界，和她所描绘的龌龊如十九世纪前的欧洲一样的世界，哪个比较接近真实？
“过去是个异域”，过去了的时光，多半已经云雾缭绕，搅拌和混杂了种种晦暗不明的细节、印象，难以看清原貌。吊诡的是，“干净”为什么会成为那个时代的印象？“干净的脸”为什么能为那个时代代言？
脸的历史，是另一部隐秘的历史。陈丹青认为，人的面孔和时代关系紧密，鲁迅之所以好看，是因为那样一个时代，足以滋养出那么一张即便摆在世界文豪群像中，也不让我们丢脸的脸——人的脸孔，是时代元气的凝结，是时代能量的表露。同理，上世纪八十年代的香港小姐里，许多绝代佳人，九十年代后的香港小姐，则越来越难看，因为八十年代的能量已经渐渐衰竭了。
但，脸的历史，也不是那么自然发生的，脸的历史，也是摒弃和承认的历史，是有意倡导和声张的历史。
八十年代，受过西方教育的新浪潮影人，打算重振香港电影，首先要改变的，就是演员面孔，邵氏电影中那些肉团团、粉嘟嘟，带点江湖气和市井气的女星，从此不吃香了，他们找到的新代言人是夏文汐和叶童，“都是高挑修长、外表冷若冰霜，打扮清秀淡雅，似不食人间烟火。。两个都不似本地明星，而具有西片女星奥黛丽·赫本和黛博拉·蔻儿型格”。
而说起1949年以后内地女明星脸孔变化时，影评人娄军这么认为：“共和国成立以后，城市的功能受到抑制，旧上海那种既是罪恶之城又是时尚天堂的矛盾被革命理想重新整合，城市生活在银幕后面悄然隐去，作为革命象征的土地和农民被突出出来，反映革命生活和现代化建设的题材成为主流。”所以，1949年以后的明星，比如谢芳、王丹凤、秦怡、王晓棠、张瑞芳，“她们的美丽是全部面向公共空间的”，她们的面孔公约数里，最多的是母性元素，谢绝欲望投射，而那些拥有城市标记的女明星，则只好扮演女特务。直到八十年代，城市化再度开始，潘虹、张瑜、方舒、龚雪、肖雄那些精细妩媚类的面孔才重新出现。
过去的世界，地位则更加尴尬，通常是我们给它什么脸，就得要什么脸，我们认为它是干净的，它就是干净的，让它成为某种干净的社会理想的寄托，它就得担负此责。张艺谋在城市化潮流中逆行，努力寻找非城市化特征的脸，也正是源于这种需求。
所以，本雅明认为，照片（也可以扩大到所有影像领域）和讽喻有着相近的功能，将世界缩微，是一种控制世界的方式。控制了一张脸，就控制了脸的主人被领会的方式，控制了一个时代的脸，就控制了我们对一个时代的记忆。人的面孔其实并无大的变化，重要的是，选择什么样的面孔作为时代的代表。所以，朱文在他的诗里这样写：“道理都写在脸上。”
金钱史
张柏芝
张柏芝复出，以一千万的片酬，接下黄百鸣电影《最强事》，却辞演对她有提携之功、知遇之恩的尔冬升的电影《大魔术师》（尚未上映），港媒爆出猛料，说张柏芝与尔冬升合作告吹的真正原因，是张柏芝“坐地起价”，尔冬升因此在背后大骂她“忘恩负义”和“反骨”。两边都否认这传言，张柏芝经纪人称“没有这样的事”，但尔冬升多年好友兼搭档方平的一番话却显得意味深长：“老实说，大明星哪个不贪钱？。。现在所有的大明星都那么贵，我们这些幕后很惨的。”
方平的不平之感，自有来历，三年前，张柏芝的片酬，不过三百万，三年后，却暴涨三倍。有人将此归结为有号召力的女演员的稀少，以及张柏芝在隐私照事件中的刚烈表现对她影响力的提升，当然，她的进化、她的不可复制性，是她片酬暴涨的原因，只是，将这种分析放到明星片酬纷纷暴涨、广电总局甚至表示要限酬的背景下，仍然不算完整，完整的原因，或许是，有定价权的明星，要在通胀的时代，重新确定自己的价值。
一部金钱史，就是不断重新确定价值的历史。要想更方便地窥看这过程，明星片酬，真是个很好的样本——他们的钱，总是在明处，而且总是最先被时代起伏所影响，顶级明星的片酬，则是这个样本里最敏锐的部分——他们往往是重新定价的领头人。
1915年，卓别林的片酬，达到一百万美元。这个标准维持了好些年，有起伏，但起伏不大，直到1963年，伊丽莎白·泰勒在这一年，凭借《埃及艳后》创造了新标杆，她拿到了一百万美元片酬。十年后，马龙·白兰度因为《巴黎最后的探戈》，拿到了三百万美元。
此后，却是急弦繁管，片酬增加的速度，越来越快。1991年，施瓦辛格凭《魔鬼终结者2》，获得了史上最高片酬——一千五百万美元，这个纪录迅速被刷新，1996年，哥伦比亚为金·凯瑞的《王牌特派员》开出了两千万美元的片酬，让他成为两千万俱乐部第一位会员。大牌演员参与票房分红也渐成常态，到了2010年，《福布斯》列出的好莱坞收入最高的十大男女演员，排在第一位的约翰尼·德普和桑德拉·布洛克的收入，分别是七千五百万美元和五千六百万美元。这个收入不是单纯的一次性片酬，还包括了票房分红和广告收入，但显然，顶级明星的金钱标杆，已经越来越高了。
世界大同。中国影人，也在不断用数字来确认自己身处何世。上世纪三十年代初，银元时代，“明星”公司给胡蝶的月薪是两千元，已属天文数字，当时的糙米是十四块银元一石（二百二十市斤），而在上海税务部门供职的胡蝶的父亲胡少贡的月薪也不过六十元。四十年后的七十年代，邵氏最赚钱的男星岳华的片酬是三万港币，谢贤在他最红的八十年代的片酬是四万港币，而当时，尖沙咀山林道的房子，一套不过三万六，随后，经济增长，通货膨胀，明星片酬三百万、五百万地涨上去，到了2010年，一线男星甄子丹的片酬已是两千万人民币，张柏芝的一千万片酬，显然是有来由的，并不能算悍然出世。只是，一千万片酬所能保证的生活水准，恐怕也不比胡蝶的两千元高出多少。
通胀也并不是孤零零地来的。《现代：从1919年到2000年的世界》一书提到《凡尔赛和约》之后发生在德国的超级通货膨胀时，这样说：“这样一种动乱肯定会引出政治结果。”恶性通膨的年代，通常也是动荡年代，人们不但要抵御通膨，还要抵抗时局造成的各种意外损失。还是胡蝶，在1941年，日军占领了香港之后，为了逃避日本人的控制，匆忙逃离香港，逃离前，将自己拍片积累的财富，装进三十只箱子，托奇女子杨惠敏运回内地，却不幸遭劫，经此重创，胡蝶大病一场，随后再度复出拍片。
“一个人需要隐藏多少秘密，才能巧妙地度过一生”，这是网络流传的疑似仓央嘉措诗，又有上世纪八十年代的流行歌《追赶太阳》的歌词：“为了追赶太阳，我跨上一朵红云彩”，如果把两个句子里的关键词改为“通胀”，似乎也无比通顺。人生太长了，而且没有一劳永逸，这世界有的是手段，刺激人们以不停的劳动，来供养它的繁荣，南方人常说的“手
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