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汉字书法之美-第5部分
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“兰亭”真迹不在人世了，但是“兰亭”确立了汉字书法“行草”美学的本质—追求原创当下的即兴之美，保留创作者最饱满也最不修饰、最不做作的原始情绪。
被称颂为“天下第一行书”的“兰亭”是一篇草稿！
唐代中期被称为“天下行书第二”的颜真卿“祭侄文稿”，祭悼安史之乱中丧生的侄子，血泪斑斑，泣涕淋漓，涂改圈划更多，笔画颠倒错落，也是一篇没有誊录以前的“草稿”。
北宋苏轼被贬黄州，在流放的悒闷苦郁里写下了《寒食诗》，两首诗中有错字别字的涂改，线条时而沉郁，时而尖锐，变化万千。“寒食帖”也是一篇“草稿”，被称为“天下行书第三”。
三件书法名作都是“草稿”，也许可以解开“行草”美学的关键。
“行草”隐藏着对典范楷模的抗拒，“行草”隐藏着对规矩工整的叛逆，“行草”在充分认知了楷模规矩之后，却大胆游走于主流体制之外，笔随心行，“心事”比“技巧”重要。“行草”摆脱了形式的限制拘束，更向往于完成简单真实的自己。 。 想看书来
之二 书法美学（5）
“行草”其实是不能“复制”的。“兰亭”陪葬了昭陵，也许只是留下了一个嘲讽又感伤的荒谬故事，令后人哭笑不得吧！
厚重与飘逸 碑与帖
“碑”是石刻，“帖”是纸帛，
还原到材料，汉字书法史上争论不休的“碑学”与“帖学”，
或许可以有另一角度的转圜。
碑与帖是汉字书法上两个常用的字。对大众而言，“碑”指刀刻在石碑上的文字，“帖”指毛笔写在纸绢上的文字，原始的意义并不复杂。
但是在魏晋以后，“碑”与“帖”却常常代表两种截然不同的书风。尤其在清代“金石派”书风兴起，以摹写古碑的重拙朴厚为风尚，鄙弃元、明赵孟畹蕉洳穹疃酰ㄍ豸酥⑼跸字┑摹疤А薄！氨庇搿疤笨夹纬闪街侄粤⒌拿姥Я髋伞�
基本上，清代书法大家多崇“碑”抑“帖”。赵之谦、伊秉绶从周、秦、汉的“石鼓”、“琅琊”、“泰山”、“张迁”等篆隶入手，金农是从三国吴的“天发神谶碑”方笔虬曲古拙的造型得到创作的灵感。到了晚清，包世臣、康有为大力提倡“碑学”，不但以晋人西南边陲的古碑“爨宝子”、“爨龙颜”为自己书写的精神导师，也同时撰作《广艺舟双楫》，赞扬“碑学”的同时，倾全力批判“帖学”，使“碑”“帖”二字沾染了势不两立的敌对状态。
清代“金石派”大多是因为魏晋“帖学”在元明传承太久，书*于甜滑姿媚，缺少了刚健的间架结构，缺少了笔的顿挫涩重，试图从古碑刻石中重新寻找新的方向。
艺术创作上“平正”沿袭太久，缺乏逆势对抗的辨证，自然容易流于形式模仿，缺乏内在活泼生命力。因此，有清一代书法从“金”“石”入手，从“平正”走向“险绝”，各出奇招，把“篆刻”用刀的方法移用到毛笔的书写中，创造了沉重朴厚的书风。“金石派”的书家大多同时在篆刻印石上也有很精彩的表现，一直延续到民初的吴昌硕、齐白石，基本上都是“金石派”一脉的美*动的结果。
“北碑”与“南帖”
一般书法论述也习惯把“碑学”与北朝连在一起，称为“北碑”。以二王为主的“帖学”，自然就被认为是流行于南朝文人间的“南帖”。
“北碑”、“南帖”的说法沿袭已久，大家都习以为常，其实却可能是一种太过粗略的笼统分法，容易造成很多误解。
“碑”还原到原始意义，还是指石碑上用刀刻出来的文字。这些石碑文字，最初虽然也用毛笔书写，但是一旦交到刻工手上，负责石刻的工匠难免会有刀刻的技法介入，改变了原来毛笔书写的线条美感。
北朝著名的“张猛龙碑”、“龙门二十品”，许多线条的性格不是毛笔容易做出来的，很显然是石匠在刀刻的过程中，表现了刀法的利落、明快、刚硬。“龙门二十品”许多是墓葬祭祀刻在佛像周边的记事文字，很多是社会底层百姓的制作，文化层次不高，书写者不一定是有名的书法家。因此，负责刻石的工匠更有机会照自己的意思去改变字体，改变笔法为刀法，甚至改变原有书写的字形，也偶尔出现别字错字，却开创了一种与文人书写分道扬镳的书法美学。他们原是无心插柳，后代书法家为了制衡文人书法的甜媚，反而从这些朴拙的民间书法中得到了灵感。
因此，“碑”与“帖”的问题，或许并不只是北朝书法与南朝书风的差别。
之二 书法美学（6）
清代金石派大力赞扬的“爨宝子”、“爨龙颜”两块石碑，属于晋人书法，石刻的地点在云南，并不属于北方，一概称为“北碑”就失之笼统。
一九六五年在南京出土的“王兴之夫妇墓志”、“王闽之墓志”石刻，刻于东晋咸康到永和年间，永和九年（三五三年）正是王羲之写“兰亭序”的一年。
王兴之、王闽之也是王氏南渡家族中的精英文人，但是从墓志石碑的字体来看，却完全与“兰亭”不同，与王羲之书风不同，与“南帖”的所有字体都不相同。
这块王家在南方出土的墓志，引发学术上极大争辩，当时中国古史方面的权威人物郭沫若就据此写了否定“兰亭序”的论述，认定“天下第一行书”的“兰亭序”从文章到书法都是伪造的。
郭沫若的说法惊世骇俗，但是把同样年代的“王兴之夫妇墓志”和“兰亭序”放在一起排比，的确看到两种截然不同的字体与书法风格。
“王兴之夫妇墓志”书体不像“南帖”，却更接近“北碑”，字体方正，保持部分汉代隶书的趣味，却已经向楷书过渡，拙朴刚健，点捺用笔都明显介入了刻工的刀法。
“王兴之夫妇墓志”的书法不一定能够否定王羲之“兰亭序”的存在，却使我们思考到：同一时代、同一地区、甚至同一家族，书法表现如此不同的原因。
纸帛的使用
我们叙述过汉代隶书水平线条与竹简、木简材质的关系，抵抗竹简垂直纤维的毛笔会加重横向线条的用笔，最终形成隶书里漂亮的“波磔”。
三国魏晋是竹简书写过渡为纸帛书写的重要年代，楼兰出土的魏晋文物里虽然还有竹简木简，但是许多纸书文件的发现，说明“纸”与“帛”已大量取代前一阶段笨重的竹简木简。“纸”与“帛”开始成为汉字书写的新载体，成为汉字书写全新的主流。
笔、墨、纸、砚成为“文房四宝”，如果在汉代，是无法成立的。因为汉代始终以竹简书写为主，纸的使用微乎其微。
笔、墨、纸、砚“文房四宝”与汉字建立长达近一千七百多年的关系，关键的时刻也在魏晋，王羲之正是“纸”“帛”书写到了成熟时期的代表性人物。
收藏在日本龙谷大学图书馆的楼兰晋人李柏的“纸书”信札，是值得拿来与王羲之传世书帖一起比较的。出土于西北边陲的书风，竟然与南方王羲之书法如此雷同，从文体到字体都使人想到王羲之的“姨母帖”。
因此，魏晋“书帖”关键还是要回到“纸”“帛”的大量使用。毛笔在“纸”“帛”一类纤细材质上的书写，增加了汉字线条“行走”、“流动”、“速度”的表现，汉字在以“纸”“帛”书写的晋代文人手中流动飞扬婉转，或“行”或“草”，潇洒飘逸，创造了汉字崭新的行草美学。
同时间，民间的墓志、刻石并没有立刻受到文人行草书风的影响，即使像王兴之、王闽之这样南方文人家族的墓志，因为是刻石，还是沿用了“碑”的字体，并没有使用“帖”的行草书风。因为很明显地，“帖”的原本意思就是文人写在“纸”“巾”上的书信文体与字体。
“碑”是石刻，“帖”是纸帛，还原到材料，汉字书法史上争论不休的“碑学”与“帖学”，或许可以有另一角度的转圜。
平正与险绝 行草到狂草
“以头濡墨”是以身体的律动带起墨的流动、泼洒、停顿、宣泄，
之二 书法美学（7）
如雷霆爆炸之重，如江海清光之静。
张旭的“狂草”才可能不以“书法”为师，而是以公孙大娘的舞剑为师……
章草——隶书的快写风格
汉字基本功能在传达与沟通，实用在先，审美在后。
秦汉之间，正体的篆字太过繁复，实际从事书写的书吏为了记录的快速，破圆为方，把曲线的笔画断开，建立汉字横平竖直的方形结构。
隶书相对于篆字，是一种简化与快写。
到了汉代，隶书成为正体，官方刻石立碑、宣告政令，都用隶书。
但是直接负责书写的人——用今天的话来说就是“抄写员”，他们工作繁重，慢慢就锻炼出一种快写的速记法，这种隶书演变出来的快写字体，最初没有名称，通用久了，除了实用，也发展出审美的价值，变成一种风格，被书法家喜爱，取名叫“章草”。
“章草”名称的由来，历来说法不一：有人认为来自史游的《急就章》，有人认为来自汉代章奏文字，有人认为是因为汉章帝的喜爱，有人认为是来自“篇”“章”书写的“章”。
“章草”保留了隶书的“波磔”，但是速度快很多，明显是大量抄写发展出来的需要。“章草”并不容易辨认，对初学汉字的人有学习上的一定难度，因此，应该通用于某一特定的书写领域之间。
“章草”的字与字之间各自独立，并不相连，书写速度的加快只在单字范围之内，还没有发展出字与字连接的“行气”。
汉字书法在魏晋之间进入崭新的阶段。原来由书吏（抄写员）主导的汉字历史，介入了一批知识阶层的文人。汉字书写对这些文人而言，不再是“抄写”，而是加入了更多心情品格的表现，加入了更多实用之外的“审美”意义。
今草——文人审美的心绪流动
王羲之正是这个历史转换过程里最具代表性的人物，把汉字从实用的功能里大量提升出“审美”的价值。王羲之的“书圣”地位应该从这个角度来界定。
王羲之并不是一个孤立的现象，看“万岁通天帖”，常惊叹仅仅王氏一族在那一时代就出现了多少书法名家。王羲之真迹完全不在人间了，但是看到晚他一辈、并列“三希堂”之一王珣的“伯远帖”，还是被一代文人创造的书法之美照到眼睛一亮。
王羲之的“兰亭”、“何如”、“丧乱”，都以“行书”为主。“行书”像一种雍容自在的“散步”。行笔步履悠闲潇洒，不疾不徐，平和从容。
王羲之在雍容平和中偶尔会透露出伤痛、悲悒、沉郁，“丧乱帖”的“追惟酷甚”、“摧绝”线条转折都像利刃，讲到时代丧乱，祖坟被蹂躏，有切肤之痛。
“丧乱”里四次重复出现的“奈何”，变“行”为“草”，把实用的汉字转换成线条的律动，转换成心绪的节奏，转换成审美的符号。
“丧乱”到了最后，“临纸感哽，不知何言”，一路下来，使哽咽哭不出来的迷失痴狂如涕泪洴溅，不再是王羲之平时中正平和的理性思维了。
王羲之时代的草书，不同于汉代为了快写产生的“章草”，加入了大量文人审美的心绪流动，当时的草书有了新的名称——“今草”。
“今草”不只是强调速度的快写，“今草”把汉字线条的飞扬与顿挫变成书写者心情的飞扬与顿挫，把视觉转换成音乐与舞蹈的节奏姿态。
王羲之的“上虞帖”最后三行“重熙旦便西，与别不可言，不知安所在”，行气的连贯，心事的惆怅迷茫，使汉字远远离开了实用功能，颠覆了文字唯一的“辨认”任务，大步迈向“审美”领域。 。 想看书来
之二 书法美学（8）
以二王为主的魏晋文人的行草书风，是汉字艺术发展出独特美学的关键。有了这一时代审美方向的完成与确定，汉字艺术可以走向更大胆的美学表现，甚至可以颠覆掉文字原本“辨认”与“传达”的功能，使书法虽然借助于文字，却从文字解脱，达到与绘画、音乐、舞蹈、哲学同等的审美意义。
魏晋文人书风的“行”“草”，在陈、隋之间的智永身上做了总结。智永是王羲之第七代孙，他目前藏在日本的“真草千字文”，仿佛集结了二王书法美学，定下了一本典范性的教科书。
智永的教科书明显在初唐发生了作用。初唐的大书法家欧阳询、虞世南，都有从北碑入隋的工整严格。到了初唐，尤其是经过唐太宗不遗余力对王羲之的推崇，北朝书法的紧张结构中，融合了魏晋文人的含蓄、内敛、婉转。唐太宗，作为北朝政权的继承者，在大一统之后，对南朝书风的爱好，从文化史来看，可能不只是他个人的偏好，而是有敏感于开创新局的视野。
魏晋文人的“行”或“草”，大多还在平和中正的范围之内。“平正”的遵守，使笔锋与情感都不会走向太极端的“险绝”。
初唐草书总结——孙过庭《书谱》
初唐总结草书的人物是孙过庭，他的《书谱》中有几句耐人寻味的话——
初学分布，但求平正。
既知平正，务追险绝。
既能险绝，复归平正。
孙过庭说的“平正”与“险绝”是一种微妙的辩证关系，适用于所有与艺术创作有关的学习。
“平正”做得不够，会陷入“平庸”；“险绝”做得太过，就只是“作怪”。
孙过庭说得好——
初谓未及，中则过之，后乃通会。
通会之际，人书俱老。
孙过庭的《书谱》是绝佳的美学论述，也是绝佳的草书名作，他以浓淡干湿变化的墨韵，以迟滞与疾速交错的笔锋，一面论述书法，一面实践了草书创作的本质，使阅读的思维与视觉的审美，同时并存一篇作品中。
孙过庭的《书谱》似乎预告了汉字美学即将来临的另一个高峰——“狂草”的出现。
孙过庭去世在武后年代，他没有机会看到开元盛世，没有机会亲眼目睹张旭、怀素、颜真卿的出现。
然而《书谱》里大量总结魏晋书法美学上的比喻——“悬针、垂露”，“奔雷、坠石”，“鸿飞、兽骇”，“鸾舞、蛇惊”，“绝岸、颓峰”，已经把初唐困守在魏晋书风的局面预告了一个全新的创作可能。
“重若崩云，轻如蝉翼”，孙过庭引导书法大胆离开文字的功能束缚，大胆走向个人风格的表现，大胆在“轻”与“重”的抽象感觉里领悟笔法的层次变化。
狂草——颠与狂的生命调性
杜甫看过唐代舞蹈名家公孙大娘舞剑，写下了有名的句子——
攉如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。
来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。
这四句描写舞蹈的形容，写“闪光”，写“速度”，写爆炸的“动”，写收敛的“静”。
这位公孙大娘的舞蹈，正是使张旭领悟狂草笔法的关键。张旭当然从书法入手学习，但是使他有创作美学领悟的却是舞蹈。
杜甫看了公孙大娘舞剑，也看了张旭狂草，他在《饮中八仙歌》里写张旭醉后的样子——
张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。
《新唐书？艺文传》里写张旭书写时的描述，也许更为具体传神——
嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书。既醒，自视以为神，不可复得也。书包 网 。 想看书来
之二 书法美学（9）
“酒”成为狂草的触媒，使唐代的书法从理性走向癫狂，从平正走向险绝，从四平八稳的规矩走向背叛与颠覆。
张旭、怀素被称为“颠”张“狂”素，颠与狂，是他们的书法，也是他们的生命调性，是大唐美学开创的时代风格。
杜甫诗中谈到张旭“脱帽露顶”，似乎并不偶然。同时代诗人李颀的《赠张旭》也说到“露顶据胡床，长叫三五声”。“脱帽露顶”常被解释为张旭不拘礼节，不在意同席的士绅公卿。但是“脱帽露顶”如果呼应着《新唐书》里“以头濡墨”的具体动作，张旭的狂草，或许是要摆脱一般书法窠臼，反而应该从更现代前卫的即兴表演艺术来做联想。
张旭传世的作品不多见，写瘐信、谢灵运的“古诗四首”灵动疾飞，速度感极强，对比刻本传世的“肚痛帖”，似乎“肚痛”更多从尖锐细线到沉滞墨块的落差变化，更多大小疾顿之间的错落自由。
如果张旭书写时果真“以头濡墨”，他在酒醉后使众人震撼的行动，并不只是“书写”，而是解放了一切拘束、彻底酣畅淋漓的即兴。“以头濡墨”，是以身体的律动带起墨的流动、泼洒、停顿、宣泄，如雷霆爆炸之重，如江海清光之静。张旭的“狂草”才可能不以“书法”为师，而是以公孙大娘的舞剑为师，把书法美学带向肢体的律
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