快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 "收藏到我的浏览器" 功能 和 "加入书签" 功能！

逐渐左倾，一个政治化的过程被调动起来。大多数文学史专家都认为，五卅
事件标志着一个至关重要的转折点。用成仿吾的值得记忆的话来说，中国现
代文学从“文学革命”走向了“革命文学”。
在五卅事件发生的前几年，已有少数人摸索着试图将文学与政治和革命
联系起来。１９２３　年，成立不久的中国共产党的一些党员，著名的有邓中夏和
恽代英，在他们的期刊《中国青年》上，主张应当把文学作为唤醒民众革命
意识的武器。②在　１９２４　和　１９２５　年，一个刚从俄国回来的年轻共产党作家蒋光
慈发表了两篇文章，《无产阶级革命与文化》和《现代中国社会与革命文学》。
郭沫若和郁达夫两人在　１９２３　年发表的文章中，都使用了“普罗精神”和“阶
级斗争”这样的名词。１９２５　年，鲁迅主持由北京未名社出版的题为《苏俄文
艺论战》的译文，而且此后即热情追随苏维埃文学政策的迅速变革。
然而，这些孤立的探索没有引起多大骚动，只有五卅事件的冲击才把文



① 关于五卅事件，见《剑桥中华民国史》上卷第　11　章。
② 张毕来：《一九二三年〈中国青年〉几个作者的文学主张》，载李何林等：《中国新文学史研究》，第
36—49　页。



学和革命的争论带到前沿。创造社成员，尤其是郭沫若，再次倡导左的倾向。
郭自称是在　１９２４　年读到日本马克思主义者河上肇的一本书后，改信马克思主
义的。１９２６　年，他撰写了现在被认作革命文学运动宣言的作品：一篇带有倾
向性的，论证不周并富有感情色彩的，题为《革命与文学》的文章。郭概括
地把革命说成是被压迫阶级在各个不同历史时期对压迫者的反抗。他得出了
一个武断的结论，“凡是新的总就是好的，凡是革命的总就是合乎人类的要
求，并合乎社会构成的基调的”。他由此认为好的文学应当是革命的，真正
的文学只由革命的文学组成，而且“文学的内容跟从革命的变化”。郭相信
革命激发人类最强烈的情感，而它的失败成为崇高的悲剧，于个人和集体莫
不如此。因此，一个革命的时期必然是“一个文学的黄金时代”。文学和革
命从不对立；相反，它们常常汇合在一起。事实上，文学可以成为“革命的
先锋”。①
郭撰写该文于国共统一战线的“革命”司令部广州，北伐即将从这里出
师。郭即将参加北伐，这标志着文人首次介入政治活动。那篇文章的夸张言
词清楚地显示了他的满腔热忱。郭没有提到马克思主义理论，他似乎急于表
明他扮演转向革命的文艺知识分子的新角色是胜任的。郭的奔放也为他的创
造社同人所共有。例如，成仿吾在他著名的文章《从文学革命到革命文学》
中对郭的情绪产生共鸣，并且大量运用新学到的术语进一步论证说，甚至创
造社成员早期的浪漫主义，也表达了小资产阶级“革命知识分子”反对“布
尔乔亚”的特征。成急忙补充说，但是时代变了，他们的阶级即将被“奥伏
赫变”（扬弃），他们的“意德沃罗基”（意识形态）已不再有用。成的结
论是，“我们如果还挑起革命的‘印贴利更追亚’（即知识份子——译者）
的责任起来，我们还得再把自己否定一遍（否定的否定），我们要努力获得
阶级意识，我们要使我们的［文学］媒质接近农工大众的用语，我们要以农工
大众为我们的对象”。①成所卖弄的口号大概是他的同事们完全不能理解的，
更不用说其他作家和大众了。但是，成却以其竭力造作的方式，想到了不久
以后发生的左翼论战中的某些核心问题。
在　１９２７　年，这类空洞的口号只能引起鲁迅的愤怒。他对广州局势的现实
估计，使他确信以前这些浪漫主义者的革命乐观主义是早熟的。鲁迅评论说，
与俄国相比，中国并不在革命的阵痛之中；而且他借用托洛茨基的话论证说，
在真正的革命时期不会有文学。当前急需的与其说是“革命文学”，不如说
是“革命的人”——急需的是枪炮的威力，而不是软弱的笔。但在　１９２７　年　４
月，国民党的“革命的人”使鲁迅感到幻灭。他们在上海和广州屠杀共产党
人和其他同情者，这粉碎了鲁迅对可能的“革命”所抱的任何残余希望。
从　１９２８　到　１９３０　年，鲁迅卷入了与创造社和太阳社一群年轻革命作家的
几次激烈论战，后者已取代老的创造社成员，成为左翼的主要理论家。鲁迅
首先针对其论敌的纯宣传，为文学的内在价值辩护。“好的文艺作品”，他
在　１９２７　年论述说，“向来多是不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中
流露的东西；如果先挂起一个题目，做起文章来，那又何异于八股？”②他来
到上海，就讥讽那些在“革命咖啡馆”里的左倾反对者们的空洞“广告”。


① 《中国现代文学史参考资料》第　1　卷，第　214—216　页。
① 《中国现代文学史参考资料》第　1　卷，第　222—224　页。
② 《鲁迅全集》第　3　卷，第　313　页。



他指责杂乱无章的术语——他们对自己的革命口号如此陶醉，以致“视野迷
朦”，他的反对者们反驳说他的批评本身才是“迷朦的”，他像上了年纪的
唐吉诃德笨拙地在同风车搏斗。他的年轻的反对者们，除称他为一个“闲暇，
闲暇，第三个闲暇”的老人（影射他的一本杂文集的标题《三闲集》）外，
还因此给他贴上“Ｄｏｎ　鲁迅”的标签。
这一大堆辛辣的隐喻和谩骂在论战中形成大吵大闹，而论战也触及比较
本质的论点。这些革命作家的基本信条可以总结如下：（１）一切文学都以阶
级为基础，并取决于阶级；（２）一切文学都是宣传的武器（引自厄普顿？辛
克莱的一句被人滥用的警句）；（３）文学批评必须根据唯物主义（后者必须
用马克思主义经济学的观点加以阐释）；（４）革命文学应当是普罗文学；即
应当为工人阶级而写，为工人阶级所写。但在目前，它只能由小资产阶级知
识分子去写。决定因素是“立场”或“观点”。如果一个作家采取了无产阶
级的立场和观点，事实上他还是能够创作出普罗文学的。①
中共史学家们后来承认这些戒律只不过是教条主义的公式。这些信条尽
管粗陋和简单，却代表了钱杏■（阿英）、李初梨和朱镜我等自封为马克思
主义者的年轻一代的鲁莽激进主义的企图，他们想把盘据文坛的老一代作家
挤出去。他们既试图确定新的文学取向，也想为五四文学从政治上重新定向，
并为日后指导和发展文学创作提供理论框架。可以理解，这种将激进的正统
观念强加于人的做法，对这样一个桀骜不驯而且本身就是青年领袖的鲁迅来
说，是不能忍受的。
鲁迅的反驳围绕他的论敌的百谈不厌的自我陶醉的主题。这些革命作家
并未大胆抨击　１９２７　年后国民党反动的现实，鲁迅辩论道，他们依然心满意足
地被套在空洞的“革命”理论之中。他们自以为是的姿态，只不过显示了“一
副凶狠丑陋的极左观点的面孔”，这掩盖了他们对中国社会的无知。鲁迅首
先批评了他们的信条过于简单。他把辛克莱的话倒转过来，他在　１９２８　年辩论
说，虽然所有文学都是宣传，但并非所有宣传都是文学，当然这些革命作家
的作品也不是文学。鲁迅并不否定文学的阶级属性，但他对其论敌以无产阶
级代言人自居深表怀疑。他认为少数几个坐在上海咖啡馆里的安乐椅哲学家
创造的那种“普罗文学”，肯定不能反映工人阶级的要求。鲁迅不无讥讽地
说：


上海的文界今年是恭迎无产阶级文学使者，沸沸扬扬，说是要来了。问问黄包车夫，车夫
说并未派遣。……于是只好在大屋子里寻，在客店里寻，在洋人家里寻，在书铺子里寻，在咖
啡馆里寻……①鲁迅的看法是清楚的，城市知识分子处于无忧无虑的资产阶级生活环境之中，同
工人阶级的生活没有联系，要他们采取无产阶级的立场是荒谬的。

茅盾也持有这种看法。他的三部曲《蚀》受到激进的左派批评，认为他从错
误立场展示了一幅错误的阶级的“病态”画像。茅盾描写的是小资产阶级知
识分子对理想主义的追求，他们后来的彷徨，在北伐的“革命”历程中最终
的幻灭。茅盾在《读〈倪焕之〉》一文中，维护叶绍钧的这部现实主义的小


① 李何林等：《中国新文学史研究》，第　61—62　页；阿米滕拉纳特？塔戈雷：《现代中国的文学论战，1918—1937
年》，第　86—94　页。
① 《鲁迅全集》第　4　卷，第　70—71　页。



说和他自己的作品，认为一部反映小资产阶级“落后”分子生活中阴暗面的
文学作品，依然能够对左派的事业做出积极的贡献。茅盾补充说：“这一类
的黑暗描写，就感动或教育而言，可能要比那些非真实的、空想的、乐观的
描写要深刻得多哩！”②
鲁迅的论述中含蓄的但在茅盾笔下显露的论点，是至关重要的对象问
题。谁是新文学的读者？茅盾在　１９２８　年写的《从牯岭到东京》的长文中，承
认过去六七年间的中国现代文学，仅为受过教育的青年提供了阅读的材料，
并且指出近来“革命文学”的读者面甚至更为狭窄。至于劳动大众，他们不
可能理解“革命文学”，即使给他们讲，他们也不愿意听。茅盾希望与其保
护无产阶级，还不如去扩大既作为读者，又作为题材的小资产阶级的范围。


所以现在为“新文艺”——或是勇敢点说，“革命文艺”的前途计，第一要务在使它从青
年学生中间出来走入小资产阶级群众，在这小资产阶级群众中植立了脚跟。而要达到此点，应
该先把题材转移到小商人，中小农，等等的生活。不要太多的新名词，不要欧化的句法，不要
新思想的说教似的宣传，只要质朴有力的抓住了小资产阶级生活的核心的描写！①

茅盾在　３０　年代早期的长篇小说《子夜》以及短篇三部曲——《春蚕》、《秋
收》和《残冬》中，确实奉行了这个信条。在他的小说的画面上，出现了城
市和乡村的各式各样的小资产阶级人物。相反，革命作家们只拿出了一部贫
乏粗糙的“普罗文学”集，主要是蒋光慈的作品。
茅盾和鲁迅深刻揭露了年轻激进派肤浅的论点。茅盾的小说和鲁迅的杂
文，显示了批判现实主义的活力。但是他们并没有提出另外一种与激进派的
革命文学准则针锋相对的理论。茅盾已经是一名共产党员了，他与他的同志
们的差异，仅在于他对革命前途的估计比较阴郁。鲁迅在广州的经历打消了
他对国民党革命潜力的幻想。南京新政府统治下的环境，进一步加强了他的
对立情绪，特别是在包括柔石在内的他的追随者五名青年左翼作家，被当作
２２　名共产党领导人中的一部分，于　１９３１　年　２　月　７　日在上海郊外的龙华遭到
处决之后（参见本书有关章节）。鲁迅对于这场惨剧深感震惊，比以往任何
时候更感受到“白色恐怖”下的迫害。政治上的迫切需要，就这样促使他与
左派的论敌找到了共同点。
此外，为看准激进派论点的弱点，鲁迅觉得有必要钻研马克思主义的美
学原理。从　１９２８　到　１９３０　年，他开始阅读和翻译普列汉诺夫和卢那察尔斯基
的著作。自我教育，使他逐渐改变先前关于文学本质上与政治无关的观点。
他现在相信对现状表示不满的文学，能对现政权起破坏作用，而且确实可以
被称为“革命的”。①
到　１９３０　年，鲁迅实际上已接受了青年激进派的基本信条，尽管在表达上
自有其精微之处。他总结说，恰恰由于革命受到挫折，才不得不创作革命文
学；作家和工人在共同的“苦难”中联合起来。遭受压迫的同样经历形成了


② 李何林编：《中国文艺论战》，第　412　页。
① 李何林编：《中国文艺论战》，第　379　页。这篇文章由陈雨石（音）译成英文，见约翰？伯宁豪森和特
德？赫特斯编：《中国革命文学：选集》，第　37—44　页。编者还提供一篇透彻的绪论。
① 关于鲁迅文学观和革命观的改变，见李欧梵：《革命前夕的文学：对鲁迅左翼 时期的看法，1927—1936
年》，《现代中国》第　2　卷第　3　期（1976　年　6　月），第　277—291　页。



共同的纽带，使这种文学“属于革命的劳苦大众”，因此是无产阶级的文学。
②鲁迅与他的激进派论敌的和解，并不一定意味他在辩论中被争取过来；因为
像他那样一个性格倔强和有远见卓识的人，是绝不会向任何人屈服的。相反，
他必然已经意识到这些革命作家尽管一心追赶时髦，却已捕获了城市知识分
子变化了的心态。
１９２６—１９２７　年间的北伐，使人们看到真正革命的前景。这一短暂的政治
乐观时期过去后，大多数年轻的中国知识分子又一次变得与国家疏远起来。
蒋介石领导的南京新政府，不是通过适应或者劝说去争取文艺界的知识分
子，它只表示出不信任，随后是　３０　年代初期的检查制度与迫害。同情国民党
的自由派人士蒋梦麟后来说，政府已经“同广大的群众失去了联系，它对于
社会上的不满情绪没有一个深刻或者清楚的认识”。①另一方面，共产党利用
了这种不断增长的情绪，并以高超的组织才能，努力将这些浮躁的城市作家
集合到它的旗帜之下；这就为　３０　年代主宰文坛的左派统一战线提供了舞台。











































② 戴乃迭编译：《无声的中国：鲁迅著作选》，第　176　页。
① 刘心皇：《现代中国文学史话》，第　485　页。



左翼作家联盟与关于文学的论战

１９３０　年　３　月　２　日，大约　４０　名作家（最初参加的盟员有　５０　余名）在上海
集会创立了左翼作家联盟。２　月　１６　日，在这次有重要意义的集会两周前，由
鲁迅和夏衍（沈端先）邀请进行了初步讨论，以组织负责创立左联的筹备委
员会。虽然鲁迅一直被认为起了领导作用，但真正的倡议可能来自中国共产
党，通过被专门指派担任此项任务的代理人夏衍提出的。②在李立三的领导
下，中共曾于　１９２９　年底和　１９３０　年初开始执行一项总体规划，在大城市创建
一系列文化“阵线组织”，以吸引像鲁迅这样同情革命的同路人。③除左翼作
家联盟外，还成立了若干类似的团体——囊括了从戏剧、电影、美术、诗歌
到社会科学、教育、新闻和世界语等各个领域。这些团体都归附在“左翼文
化总同盟”的大旗之下，虽然活动的中心仍是左翼作家联盟。④
左联的领导名义上是有七名常务委员的执行委员会，这七名常委是夏
衍、洪灵菲（两人都是负责文化工作的党员）、冯乃超、钱杏■（太阳社成
员，昔日鲁迅的论敌）、田汉（著名的剧作家）、郑伯奇（创造社的创立人
之一）和鲁迅。虽然鲁迅有幸致开幕词，但在左联的权力机构中，他显然被
昔日的论敌和党的活动家孤立了。左联的书记职务先后由冯乃超、阳翰笙和
周扬三位党员担任（后两人与夏衍和田汉后来成为“四条汉子”恶毒帮派）。
在　１９３６　年“两个口号”之争中，鲁迅曾着意攻击他们。可以推断，初期的欣
喜过后，鲁迅只当了一个有名无实的领袖，既无权力，与党的活动分子的关
系也不友好。
左联的两份正式文件——在成立大会上通过的《文学的理论纲领》，由
左联执委会起草的题为《中国无产阶级革命文学的新任务》的长篇文告，同
鲁迅含糊不清的开幕词一样，都没有切中要害。《纲领》号召左联成员“站
在无产阶级的解放斗争的战线上”，“援助和从事无产阶级艺术的产生”。
但它对无产阶级文学既没有确定其含义，也没有确定其范围。文告中提出了
三条关于写作的指令：第一，左联作家必须“注意中国现实社会生活中广大
的题材”，尤其是那些直接与革命目标有关的题材；第二，左联作家必须“从
无产阶级的观点，从无产阶级的世界观，来观察，来描写”；第三，他们的
文学形式“必须简明易解，必须用工人农民听得懂以及他们接近的语言文字；
在必要时容许使用方言”。①除第三条指令外，这个文件再次没有把无产阶级
文学，或革命文学，完全限定在工农兵的框架内，像毛后来在延安文艺座谈
会上的讲话中所做的那样。它提倡文学的“大众化”——大概反映了瞿秋