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一个人的电影-第9部分
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荆歌：是追求娱乐功能，还是要表达一代人或者说一个时代的疼痛记忆，我认为这是一个问题。这也是我喜欢你的电影和贾樟柯电影的深刻原因之一。
王小帅：是的。但这也恰恰是你不合时宜的重要的一点。我倒认为，在电影这个大圈子里，这两者不需矛盾或对立，有我没你都是不好的选择。摄影机掌握在你的手里，你可以做你想做的，掌握在资本的手里，那它就是带给人娱乐的。我也是电影娱乐功能的受益者。至少我看。同时我也是鼓吹者。这在很多人看来不好理解。觉得你应该立场很鲜明，很绝对。我不这么看。想想就知道，如果世界真如你想的，满世界艺术，严肃崇高得不行，那会是个什么情况？我最希望的是分开，以娱乐功能的商业片为主流，同时让那些沉淀下来的片子也有个去处，各自玩各自的，大家开心就行。我知道去哪里卡拉，不想这样我也知道哪里去打高尔夫。
荆歌：贾樟柯和你有一个共同点，就是喜欢用非专业演员。这么做只是为了节省成本吗？如果不用考虑资金，你是不是更愿意请明星？
王小帅：中国有大量的好演员。电视剧也在培养着大量的好演员。这里有很多是明星。但中国的电影工业和市场还没有到某个明星就能决定市场的程度，比如前面说的汤姆·克鲁斯他们。所以你看现在的古装大片，他们要用的是不止一个的大明星，这样来保证市场号召力。甚至为了海外用一些日本或韩国的明星来占领一点市场。这都是一个商业操作下的产物。这也在一点点和国外接轨。但这样做一般都限制在大的商业片模式里，投资也会随之增大。我们的片子目前还没到那个程度，还是导演的述说占的比例更大，加上几部电影都是和青春有关，年轻的演员大都还在上学或刚毕业不久，在这里面也很少有大的明星。另外，作者电影的叙述形态比较特别，原生态的东西比较多，所以有些业余选手，只要气质和灵气到了，往往比受过训练的演员更能直接地表达导演的意图。我最近在筹备一部新戏，是关于中年人的事，这往往就需要专业素质很强的职业演员，不一定是多大的明星，但一定要具备两个条件，一是能进入你要的画面素质，二要有很生活化的演技。甚至抛开演技。年轻人和中年人不一样，年轻人是没有被开掘，一旦适合，就很好。而中年时，你再去开掘他就难了。
荆歌：我发现你的英语非常好。2002年的时候，有次我们在三里屯南街的一个酒吧里喝酒，那个酒吧好像是叫“七十年代”吧？有杨林，有几个电影学院的女生，还有一个美国人麦克，是个摄影家吧？我听你和麦克用英语聊得天昏地暗，有说有笑，我非常羡慕。你是什么时候学的英语？有时候我给你发手机短信，你会告诉我是在美国，或者意大利。你与外国同行的交流情况怎样？你对中国电影在世界上的位置应该有比较清醒的认识吧？
王小帅：我也奇怪，我其实就是小学在贵阳学了点，中学在武汉学了点。再往后几乎是自学了。
荆歌：那你是有语言天赋。你们家的人这方面好像都行。我看你妹妹王冠子一口英语也是流利得不得了。 。。
王小帅 荆歌：独特的叙述者和记录者（10）
王小帅：我可能就是敢说。从小就是在普通话、贵阳话、上海话、湖北话里转悠，习惯了吧。其实语言就是一种你表达意思的工具，你先要想表达，然后去尝试做。语言很奇怪，你和母语者交流你就更能运用对方的语言，换了就差点。比如我和美国人几乎没障碍，同样是英语，换了意大利人或法国人就差了一半。中国电影在世界上的位置不能通过语言交流来认识，而是通过电影本身或市场本身。我在这说的市场不是像国内的市场，而是艺术电影市场。我们的差距还很大。贸易的平台不平等，信息也不对等，法律的监督几乎没有，说白了，你还不够强。中国几乎没有一个真正意义上的制片人或制片公司能真正地进入世界范围的电影交易里面的。包括我们的国营电影企业。所以我们的电影面临着两边的开拓，一个是自己本国的市场，一个是外面的。
荆歌：《托斯卡纳之梦》是你唯一的一个纪录片吗？五十分钟是剪辑后的长度吗？
王小帅：其实这还不是真正意义上的纪录片，里面夹杂着风光和专题性质的东西。主要是被他们带着去了托斯卡纳大区里的很多地方，边拍边转。命题作文。宣传为主。就剩玩儿了，红酒乱喝。但也确实多了解了很多意大利和他们的人。
荆歌：哈哈，原来是托斯卡纳省委宣传部请你去拍的。一边拍一边腐败。
王小帅：对，很准确。可是自己受益匪浅。但最遗憾的是，两个月来就是自己一个人，有时候孤独得能听到自己的呼吸声，这也是我不太愿意长时间在国外呆着的原因。当时拍《青红》之前，哈佛让我去做客座教授，六个月，我就没去。现在想可能两个原因，一个自己不会讲课，二是怕孤独。
荆歌：你在语言上没障碍，还孤独，看来真要没心没肺才能在国外过得好。还是文化的隔阂，你还是很中国意识的一个人。前年你打电话问我，是不是愿意替你写一个西藏题材的电影。我因为对西藏缺乏了解，所以没能为你效力。那么，后来这个电影拍了吗？
王小帅：没有。当时是星美的老总说他们和西藏那边有几个合作，其中说起电影。我想了个东西，自己觉得还行，但落实到文字上就没了生活。想如果有好的文字先落在纸上还可以试试，就给你打了电话。之后也觉得荒唐，你一个苏州文人，写的又是你的世界，如何跟西藏挨得上边！也是病急乱投医了。
荆歌：下次你拍苏州背景的，我来写。
王小帅：后来有一个电影学院的研究生万玛才旦拍了个《静静的嘛尼石》，就很好。这就是我前面说的，把东西都分开，你做不了的，由他来做，而人家又是本乡人，说出的东西靠谱。你就去看人家的东西，像一个听众去听讲述者讲的事，岂不乐哉？但这时如果你跑来跟他说，你不错，来我给你钱，但你不要再拍那个了，你来拍个武侠吧。有两种可能，一种是这个人说他拍不了，我就会拍这个。你如果不同意，你走开。另一种是，这个人想我是导演了，人家也来找我了，我是不是算成功了？好吧，我来拍，机会难得嘛。他跟着你走开。从娱乐的角度讲，我们需要很多导演来制造更多的利润。而从文化的角度讲，难道我们不需要那些独特的叙述者和记录者吗？
荆歌：你在开拍前向记者透露说，新片《左右》已经启动了。在我印象中，你以前干活总是“悄悄地进村，打枪的不要”，现在还没开拍，就给人家透风了。《左右》会是一个什么样的作品？
王小帅：这个戏来得很偶然。拍完《青红》以后我一直琢磨着回到城市来拍个戏，而且最好是和自己目前的年龄段相仿的事情。但是一直没有好的载体。中间琢磨了几个，像《清明上河图》、《寻人启事》、《桃花源记》等等，但是故事和剧本一直不成熟，就一直拖着。本来想找不到感觉今年就不拍了。但是一次看电视，有一个关于为了救自己得白血病的孩子，离婚多年的母亲寻找孩子的亲生父亲想要和他再生一个孩子，然后用这个孩子的脐带血给自己孩子做移植的事。当时看了也就觉得是一个比较老套的煽情故事，就没太注意。后来又看到好几个类似的纪实片。直到八月份，在云南又在电视里看到，就和朋友聊这个事。突然觉得自己忽略了一个大的线索，就是这个事件表面的下面，就是那个亲生父亲和他们这两个各自重组的家庭遇到这个情况会怎么样呢？当时豁然开朗，这不就是我这两年一直要找的东西吗？人到中年，当下的问题，疾病，死亡，困惑，无奈的人的处境吗？凭直感我觉得找到了，可拍了。当时高兴又喝了两口。回来和合伙人一说，一致叫好。八月份，我就把自己关在郊区一个朋友的园子里，开始搞剧本。我的主要任务是避开最容易被人想到煽情的东西，直接进入这两个家庭的大人。孩子的继父，亲生父亲的现在的老婆，母亲，这几个不得不面对这个棘手问题的人将如何渡过让任何人都绕不开的关。剧本不容易弄。好在最后拚出来了。在拍摄地点上，我第一就想到了北京，这个我最熟悉的城市。现在很多人一拍戏就往外跑，寻找画面的造型，我想就不起哄了吧。踏踏实实把眼光放到周围。而且这个戏主要是走里，外部的东西已经不重要了，我要的东西在人物里都有了。就这样，十月就建组了。很多人觉得奇怪，没见你怎么着啊，说动就动了。其实只有自己知道，本来，做一个东西，寻找和直感是很重要的，它也许会花去你很多时间，也许，它就在边上，瞬间，就发生了。
荆歌：听你这么说，我想这个片子一定会很有意思。会非常有意思。
王小帅：名字叫《左右》，自己很满意这个名字，其实不用多说，这两个字就足够说明问题。
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田壮壮 彭小莲：电影人的尴尬（1）
彭小莲：我是受《收获》的委托来的，但是我觉得很难聊，因为我们已经做电影做得很多也很久了，对待电影的态度，要不是很熟的人，我们都是不愿意谈的。因为，电影已经变成非常个人的事情，当你在跟别人谈电影的时候，像在跟别人谈自己的隐私。我觉得你作为一个朋友谈谈还可以，突然要变成一篇文章，还要给那么多读者去看，会觉得很别扭。谈谈看电影的感受还可以，再往深里走，就不行了。就会觉得非常矫情。但是，拍电影，拍到现在，越拍越紧张，你到底是拍商业电影，还是有思想性的电影？投资环境都这样了，你到底要做什么，什么是你自己最有愿望和激情去做的事情？记得有一天，我在家里看书，突然有人给我打电话，说：“看电视，看电视！”我说看什么呢？朋友说，电影院的观众在那里乱叫，让陈凯歌和陈红接吻呢。然后，陈凯歌说，别急，我们待会儿会接吻的。朋友说，就在电视上，快看吧。我说，我不看！挂了电话以后，我心里特别难过，我都想哭。不是陈凯歌和陈红的问题，我是在想，做导演做电影都要做到这个份上，这个地步，真的受不了！在我的理解里面，导演就是，或者永远就应该是站在摄影机后面的人，在美国也从来没有看见过导演要跑到观众面前去表演，要让导演来做秀，做宣传。靠这种手段宣传电影，这也不是一个办法，也不是一个走市场的真正手段。你说是吗？
田壮壮：我实际上觉得，我们在这里聊啊聊的，聊的是另外一回事。我现在已经回到学校……是2003年SARS那年回到学校，已经有近三年的时间了。以前就是在这个电影圈子里转，转了很多年，这中间有十年转出去了，觉得不好玩，然后又转回来。然后又觉得有一种……怎么说呢，就是慢慢地就感觉到一种年龄的变化，就感觉到我们这些拍电影的人……就是我说的，我们这些人渐渐地就形成了一个自己的小圈子，然后形成一个金字塔，你可能就是那个塔尖上的人，每个圈子之间也没有什么往来，互相也不再聊什么了。除非说是很好的朋友见面，大家在一起互相调侃调侃，调侃里面能带着一点真话就算不错的了。于是，感觉越来越不好，就想换一个环境，最后，我就回学校了。回学校以后，面对大量的学生，看着他们，就发现这些孩子完全是对电影充满热情地进来了，最后是灰头土脸的出去。就是这种感觉。其实，小莲，我真的有一种切身体会到的东西，就是对电影，可以用尴尬两个字来形容。你在学校很尴尬，你做电影也很尴尬。你看电影，包括你刚才说的，凯歌的这种首映，你都会觉得是一种尴尬。其实，如果说，是我们在学校看见的凯歌，在我们了解和印象中的凯歌，他的那种清高和骄傲的性格，不可能去做这些宣传，现在，所有的综艺节目他都去参加。
彭小莲：他完全是为了票房。他必须委屈自己。
田壮壮：说的就是这个。不管你说是票房也好，封顶线也好。我觉得心里面还有一种更深的尴尬，是在于……
彭小莲：在于，电影对于我们已经没有神圣感了。
田壮壮：或者说是没有一个度和界线了。大家把所有心里的东西都模糊掉了。就是说，你想坚持的也好，像你说的曾经在心里有过的一种神圣的东西也好，或者说你最投入的也好，已经在后来的阶段模糊了。我相信，像凯歌做《无极》，艺谋做《千里走单骑》，他们还是非常认真的，投入的；但是当做完了以后，那些东西又变得模糊了。反过来讲呢，咱们是导演专业的，我们是否做过一个统计，现在的导演系毕业出来的学生，每年都有一届，最后有多少人是在一线做导演的？那么电影学院出来的人，每个系出来的人，最后又有多少人在做电影专业的？在学校的时候，你就开始感觉到特别尴尬，十###岁的孩子，每年真是数以万计地在学校门口苦苦地等着，现在又都是独生子女，加上父母；你想，是几万人拥在电影学院的门口，让学校在筛选。可是，筛选一个艺术人才有什么标准？一个艺术院校应该怎么去招生？谁都说不清楚。大家也都没有好好去想过，有些人就这么进来了。我们当初进学校的时候，也都是热血青年，“文革”结束了，有这么一个机会，咱们想那就去试一试。也许，现在这些孩子，比我们当初的意识要单纯得多，那就是我要考一所学校，我要搞艺术，要搞电影。可是，在学校待了四年，也许最后他还是没有搞明白电影是什么，他又走掉了。如果你现在看到电影的时候，看到网上，那些八卦的东西，你看到这些东西的时候，你会感觉到挺伤感的，会难过。为什么现在这些人会这么津津乐道地去谈这些八卦，谈这些不着边际的话题……
田壮壮 彭小莲：电影人的尴尬（2）
彭小莲：谈的都是电影以外的东西，和电影本质没有关系的事情。
田壮壮：对，跟影片完全没有关系。谈的时候，就好像你非要把一个人扒光了，你算高兴了。那么，其实我觉得这个环境和圈子，我曾经很认真地在想这个事情，到底是什么原因导致的，到底是怎么回事，让电影人变得如此的尴尬。很多电影呢就像押宝那样在赌博。扔了一笔钱，可能垮掉一个资本家，活了一个导演；或者呢，资本家和导演一块儿垮；或者是下了赌注，票房做到几千万，一个亿，等等，我就觉得，这个现象挺不正常，挺尴尬的。因为我们在谈产业，谁又认认真真地研究了西方资本主义国家，就这么百、几十年的电影产业的文化、文明、历史、发展，到底是怎么形成的？就是从一战、二战，以及他们国内自己的党派和一些政治运动，怎么发展到今天，怎么形成了现在这样的状态？在这种状态下，他们怎么保护和维护他们的电影？包括韩国这几年电影的新兴，等等。你会觉得想不通，也想不明白。我自己呢，我到学校有一个自己的感觉。比如，对母校说点不恭的话，你去了电影学院以后，一个导演系的学生，在四年毕业的时候，有可能连一尺胶片都没有碰过，这在学校都完全可能。
彭小莲：听说，他们比我们当初要好多了。
田壮壮：那是很好，但那都是DV机器，都是Beta，真正接触到胶片的时候，要等到第四年的时候，可能有四个小短片可以拍摄，但是必须要竞争，因为这种竞争就变得更加奇怪。文学系的孩子本子可能比导演系的好，因为这是他们的专业嘛。现在是谁的剧本好，谁当导演。那我说，干脆开一个文学系就可以了，不要什么导演系了。以前，我们说编导，编导编导，那么课程基本上是在一个概念上的。于是，让文学系的孩子做导演，这又形成了一种尴尬，当这些尴尬出现以后，又造成了一个另外的现象。所以我们要努力让导演系的孩子拍胶片。于是，小莲，你都不能想象，孩子可怜到什么地步。我们只能给他们拍一分钟的胶片，或者是三分钟的东西，片比是1∶1。最多是1∶2。就是让他们亲手摸摸胶片是怎么回事。胶片它的那个神奇的感觉……
彭小莲：在银幕上出现的时候，它视觉的震撼力。
田壮壮：对，就是它装在一个黑盒子里，到用各种镜头，放到药水里去冲洗，配光，最后放到放映机上的过程，一直到最后在大银幕看见它的时候；再比如，我们以前剪片子的时候，用的是摇片台，你会听
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