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一个人的电影-第2部分
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他每一次都会被问到“奥斯卡”，每一个发布会，他不是这个奥就是那个奥，这个奥斯卡，那个奥运会。
“我们都知道这就是美国的金鸡奖，但是这个就是强势之下的肯定，如果有，不会拒绝。”他回忆起某一年的奥斯卡颁奖，给了一个印度的老导演，是一个德高望重的人物，“具体叫什么我忘记了，他都病得不行了，临终了吧，奥斯卡送到他的床前，放了一个短片，他也是激动成那个样子……所以说，没有人是可以免俗的。”
商羊：士为知己者死的过程最动人（5）
他说完话，被叫起来到一大摞《黄金甲》的海报上签字，一边签字一边若有所思地说：“其实中国本土的片子，只要一大起来，票房就可以超过美国片，这是很少见的，其他国家都做不到。这是留住观众的一个办法——或许还可以有其他办法把观众一直留在电影院里，但是我目前还没有其他办法。”
我只是可以找到那个三秒钟
把一个导演的梦想之境变为真实可感的影像的过程，演员有很大的作用。饶是张艺谋，或者任何一个大导演，都不可能不依赖这个环节。
“我非常敬佩那些可以自编自导还自演的导演，我不行。其实从我这么些年来做过的事情可以看出来，电影啊、舞台啊、印象系列啊……都说明了我就是一个视觉的导演，我就是这一类的。说到一些导演自己可以做剧本，那我也是可以的——我的电影要是我愿意的话，署名第一的编剧是我，我想我的其他编剧不会有意见，只是我不愿意这么做；但是话又说回来，我再怎么写，我也不可能是一个职业编剧，而只能是一个导演。从现在开始我什么事都不做，就是在家写剧本，写个十年，我也充其量就是一个二流甲等的编剧——这个就是我。”
他说到这个问题，是一种坦然。他应该在遇到类似问题之前，已经设想过其他可能。没有人要求一个导演必须身兼编剧之职并且两方面都胜任和出色，可是作为导演本身或许是这么自我要求过的，因为那样最好。他看着远处一个不知名的目标的时候，有点惆怅地说：“我的电影的问题，其实都是剧本的问题。”
他说完还是想了一下，又说，是剧本的问题。
剧本之外，他也同样有着演员缺失的痛苦。
“我太尝尽没有演员的痛苦了！我和昆汀谈过这个问题，就是那个塔伦蒂诺……”他善解人意地补充了一句，补充好自己也笑了，“说到没有演员的痛苦，他说，我可以在一个演员找不到的时候有八个候选。我说，我真的太羡慕你了！”
机制的健全，是从各方面都可以受益的，但是电影工业在我们这里，演员是一个大问题，但还不是一个首要问题。
很多导演在做剧本的时候，都会把角色设定为某个演员，张艺谋也承认《黄金甲》在创作之初就想到了巩俐。“另外还想过一个人就是张曼玉，但是一想到要张曼玉说这么大段的国语台词，就很担心。 我们看到张曼玉的表演，说粤语台词的时候，真的是很鲜活的，但是说国语的话，我考虑到就会把表演失色很多，所以还是巩俐合适。这个角色是一个有着二十岁儿子的女人，所以一般年轻的演员也不行，要有一点年龄要求的——除了巩俐之外，我真的想不到什么人了。”
很多人都说张艺谋擅长调教演员，“谋女郎”的称呼乃至后来发展到了“某女郎”，起源是在他；至于非职业演员的登峰之作，应该就是《一个都不能少》了。
张艺谋的看法却是：我不是善于调教演员，不管是职业的还是非职业的，我只是有一种感知，知道他有那个可以达到要求的可能性，我也可以找到那个我要的三秒钟。
他所说的“三秒钟”，就是他觉得过关的表演片断。“很多表演是剪出来的，这不是偶然现象，这是很常见的。很多演员的表演就是拖泥带水拖拖拉拉……他们是把包袱裹着给你的，里面什么都有，你就去找你要的那三秒钟。我的能力在于，我可以找到那个部分，在这之前，我也可以判断他有没有这样一个三秒钟的呈现。”
至于非职业演员，就更是如此。“那些农民做演员是真的上来就会表演吗？不是的，他们给你的就是一卡车，里面有的东西就更杂了，你就去扒拉自己想要的，这个工程更加吃力，但是我只要相信有，就一定会找得到。”
再一次从镜头里看到巩俐
和他最默契的演员，怎么说，都是巩俐。
“毕竟合作了那么多部电影，说最默契，那是一定的。”《摇啊摇》之后他面临女主角的空缺，想来会有不少苦闷，只是如今说起来，可以豁然：“也不可能一直就为了一个演员拍戏，总是要有变化的。”
多年以后，再会巩俐，不夸张地说，全世界张艺谋的观众，都在等待他们的再度合作。对于两个交情至深、又是一同在电影中成长的几乎可以算是电影生命中的青梅竹马，他们的分手怎么会是永远般决绝？。 最好的txt下载网
商羊：士为知己者死的过程最动人（6）
“多年以后，再一次从镜头里看到巩俐……”他沉吟着，面对这样一个私人问题，还是决定回答，于是也很自然地说起来，“第一次拍她的脸部大特写，我很惊讶，她的脸，脸上没有多添几道皱纹，她好像没有老，和以前的变化不大——虽然也有人说过我和以前的变化也不大，但是演员是不一样的。没有几个演员是经得起大特写这样的拍摄，巩俐却是可以……我想，她这么些年来接了不少戏，那些戏，有的是小戏，有的是一些制作还一般的戏，她都接，对别人有什么说法的她好像也无所谓，我当时就想，这也许就是她保持年轻的一种方式，她平时就不是一个注重什么脸部保养的人，我想拍戏可能就是她保持年轻的心境包括容貌的一种方式吧。”
《黄金甲》上片之前，不知道谁开过一个博客，总之也是团体中的人，回忆了张艺谋对巩俐的一次承诺，关于要让她演一个女王。随文附图，是一张两个人登上长城后的合影。终究也是十多年前了，年轻是一定年轻的，但是变化倒是真的不大——最大的改变在于气质而非容貌，他们都不约而同地失去了当年的那一份“愣”。
彼此都做了生命里的文身，岁月总是以某种方式留下印记，这就是经历。如果她还是有点执拗、任性以及傻气，那么他也是同样的收敛、审时和聪明。这都来自于电影，也都交还了电影。
“我还觉得她的速度感和力度，非常准确均衡。有的演员也许是速度对了，力度不够，有的又相反，她现在可以做到有速度同时也有力度。就还是说那个‘三秒钟’吧，在剪巩俐的戏的时候，我就可以说，从哪里到哪里，剪一个三秒钟。这就是说她在这个过程当中，几乎都保持了相同的速度和力度，不用我费心去寻找。”
在创作过程中，巩俐对于人物提出了不少自己的想法，原本对王后还有着柔情片断的描写，都在她的意见下做了不小的修改。“巩俐觉得这个王后就是要突出她的力量，不要过多地给予她柔情的感觉，她就是强势地、带有掠夺地、不为所动地要达到她最后的目的……我们觉得她的意见很有道理，所以也采纳了。”
无论如何，这样一个用胶片和感情练出来的演员，全世界都没有几个；她的优秀，也是应该。
张艺谋在接受一个娱乐节目做游戏问答的时候，被问到过小时候有没有什么外号或者小名，他想了想，脸上有点苦恼地回答：外号没有，小名叫谋谋。
几乎每一个看过那期节目的人到这个时候，都会笑出来。在大众感觉中，他似乎生下来就已经是这么老了，他是一个永远的中年人，刀刻一般的脸上始终是一种严肃的表情。这个“谋谋”有一语惊醒梦中人的作用。
“其实我很不适合做那种节目。”他自己也觉得有点好笑的，但是又忍不住说，“我后来才知道周杰伦和我一起做这个答题比赛，谁用的时间短谁就胜了，早知道这样我都回答说‘和他一样’，这样我就可以赢了——他们说要是我赢的话，周杰伦唱‘红高粱’。我倒是真的想听听他唱‘红高粱’是什么味道的。”
说这个话的时候，周杰伦和他一起做好电视台节目也没有多久，他们一路这样相处过来，一个始终不知道另一个想听他唱“红高粱”。
他还是很喜欢《红高粱》吧，真的，也许就是这样。
贾樟柯 王樽：电影改变人生（1）
对于包括我在内的众多中国影迷来说，贾樟柯的名字已不仅仅是一个导演的符号，他是新时期某种电影文化的一个缩影。他的四部剧情长片展示了当代中国电影十分罕见的真实品质，他对当下社会的直面记录、对底层人物细腻而贴切的描绘，以及平静从容的叙事，给我们带来的不只是抚慰，还有心灵的震撼和精神的共鸣。
大约是1998年夏天，我在深圳何香凝美术馆的地下报告厅第一次看到贾樟柯的电影。那是深圳“缘影会”组织的一次观映活动，我去时电影已开始，确切地说放的是录像投影。小小的银幕上就见一个形容萎靡的小镇青年在街上荡来荡去，这就是电影江湖上名闻遐迩的《小武》。录像实在是粗糙，且时有断续，小小的报告厅挤满了黑压压的人群，空调未开，燥热而憋闷。但那电影仍然令人惊讶和欣喜。一个名叫小武的戴着黑框眼镜的小偷，留着长长的头发，穿着大大的西装，身子似乎总在摇晃，头也总是歪斜着，这个枯燥无趣的人喜欢在澡堂里练习卡拉OK，还百无聊赖地陪三陪女压马路，最后他被警察抓住了，在押送他时，因为要回复传呼，警察就把小武顺手铐在路边的电线杆上，观众在看电影，电影中的小偷在看围观的人们，围观的人们和小武以及电影观众在彼此打量中电影戛然而止。影片对中国社会现实的不动声色的诠释如此的细致准确，在当时和现在都是罕见甚至是空前的。在饱受那些粉饰现实矫揉造作的伪真诚电影的磨难之后，《小武》堪称非同凡响。
电影中有一个细节，小武去看望生病的歌舞女梅梅，在梅梅的宿舍两人并肩坐在床上。小武让她唱歌，梅梅就为他唱起王菲的《天空》，当唱到“我的天空为什么总是阴着脸……”时，梅梅垂下头有些哽咽，唱不下去了。看到这里，我的眼里盈满了泪水。
《小武》让我想到意大利名导德西卡的《偷自行车的人》，同样是直面人生，同样关注底层，同样是极其从容、朴素的写实。但《小武》又绝对很中国，很乡土，甚至很残酷。
2000年的早春时节，我在北京采访首届独立映像节，在那个被迫草草结束的傍晚，主办者私下通知了部分记者去某个很隐蔽的放映场所，去看贾樟柯的第二部剧情长片《站台》，我因事没在通知现场，错过了难得的观看机会，据说那天的放映效果极差，片中人物全说一口山西话，而字幕却是法文，贾樟柯只得在现场充当同期声的普通话翻译，贾樟柯自己说他很后悔那次放映。我想自己失去那次看片也许是件好事，后来，我在深圳家中看了法国出版的该片DVD，应该说，这是我所见过最优秀的中国影片之一，它以一种暗喻的方式复活了一代人成长的迷惘。“站台”的意象来自上世纪八十年代的一首流行歌曲的名字，小县城的一群年轻的文工团员走穴的漂流青春，影片本身也颇似一个站台，一个上世纪八十年代流行文化的站台。可以说那个时代的重要的流行文化符号都一一在“站台”上展示。在像纪录片一样自然逼真的呈现里，让人不无怀念地看到了自己曾经的青春，有些酸涩，有些快乐，有些孤独，更多的是躁动、困惑、感伤和无奈。《站台》充分显示了贾樟柯作为电影大家的行云流水的从容和鞭辟入里的深刻。我在自己的电影随笔集《与电影一起私奔》里，专有一篇《长长的铁轨》表达了对该片的激赏。
和《站台》比起来，贾樟柯的第三部长片《任逍遥》没有让我体验到更大的惊喜，这部影片显得有些圆润。仍然是山西背景，仍然是以歌曲的名字来命名，两名十九岁的大同失业工人子弟在潦倒的生活状态下，试图用假炸药包抢劫银行而未遂的故事。影片通过两个少年，一个矿区野模特，一个大学落榜女孩，一个黑社会的小头目等人的关系，表现了大时代背景下，年轻一代内心的慌张和荒凉。我觉得内容稍嫌单薄。
2004年1月，我第一次见到贾樟柯，是在深圳的世界之窗参加他第四部长片《世界》开拍的新闻发布会。他比我想象的还要矮小，面色有些苍白，谦和淡定，谈吐儒雅而口气坚决，就像江湖上那些常见的“人小鬼大”的“老大”一样。我惊讶于这个1970年出生的当代中国年轻的著名导演的沉稳与老练。同年7月，《世界》作为唯一一部入围的中国影片参赛第六十一届威尼斯国际电影节。这中间我又几次与他在深圳进行晤谈。
贾樟柯 王樽：电影改变人生（2）
《世界》放映后曾遭遇两极评论，我始终认为，这是一部极具天才的电影构思，贾樟柯已跃升到更高层面来认识我们的精神状态和生存环境，将真实与虚拟的世界作了意味深长的观照和诠释，虽然该片的表现手法让习惯了好莱坞甜腻影像的观众尚嫌压抑，但我相信，随着时间的推移，影片所达到的深刻现实意义会被越来越多的人所认同。
有人说，贾樟柯发现了中国的乡镇，我想这并非溢美之词，事实上，他不仅为我们展现了独特又具有广泛代表性的中国乡镇（即使是以都市为背景的《世界》，也让我们看到大都市骨子里的乡镇气息），他更以对小地方小人物的准确把握，让我们窥见了全球背景下的大中国。观看他的影片，我每每惊叹于他对细节的捕捉，对道具的深入开发和运用，更重要的是他对世态人情平静而高超的体察，看似漫不经心，实则独具匠心。他在表达上体现出的既不媚俗又不媚雅的大家风范，让我想到我最喜爱的另外两位东方电影大师——小津安二郎和侯孝贤。
与贾樟柯相约的这次访谈最初是在2005年的6月，但因他临时去日本、法国和澳大利亚参加电影节或商谈合作事宜而几次未能践约，中间他还穿梭在北京和四川数月，拍摄完成了他的第五部剧情长片《三峡好人》。2005年12月11日的中午十一点，我们才终于在深圳的海景酒店坐下来。这天他是凌晨三点从香港赶到深圳，下午六点他将飞赴上海，我们只有几个小时的谈话时间。在酒店向阳的客房里，贾樟柯靠着床沿坐在地毯上，我坐在窗前的摇椅里，冬日的暖阳洒在他的脸上，随着窗纱的飘动斑斑驳驳变幻，桌上有茶和咖啡，但贾樟柯没有喝，问他要不要吃点东西，他说不吃，吃了会犯困。在差不多四个小时的访谈中，他只是一根接一根不停地抽烟。
沉迷电影学会打架
王樽：我注意到，在你选择的“我所喜欢的十部影片”里，多是比较老的艺术片，它们的美学特点比较一致，对你的影响应是成为电影人之后，而不是青少年成长时期的贾樟柯，它们和你最早的电影启蒙应该是不同的。
贾樟柯：是有所不同。我最早接触到拍电影的概念，其实是一部我没有看过的电影，那个电影叫《我们村里的年轻人》。
这部电影我没有看过，但是我父亲当时看过那个电影，而且他还看过那部电影的拍摄过程。大概是五十年代，我父亲那时还是个中学生，摄制组就在我们老家拍。因为马烽算是半个汾阳人，他的很多作品像《我们村里的年轻人》，后来的《扑不灭的火焰》、《泪痕》这些都是在汾阳拍的。我记事的时候大概是七八岁，1977、1978年的时候。那时候“文革”刚结束，我记得父亲总是下班特别晚，晚上总要开一些批斗会、清查会，父亲回来得再晚，我们一家人也得聚在一起吃饭，他总讲他骑自行车跑到玉道河村去看拍电影的情况。他非常兴奋，那时候夜里总停电，借着炉火，我可以看到他脸上兴奋的光彩。
王樽：你父亲当时多大岁数？做什么工作？
贾樟柯：大概四十岁左右，在中学里教语文。他给我讲述拍电影的场面，让我首先对这个职业非常尊敬，因为我觉得我父亲都那么尊敬拍电影的，所以我也特别的尊敬。直到现在，我做了这个职业之后，隐�
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