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禁色的蝴蝶-第5部分
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style an dcross culture的风格，例如在西方的文化历史里，早于古罗马已有战士穿上块状的短裙，更早的古希腊也有不分男女的裙袍，而长发披肩亦常见于西方古代男性等。王丽仪的分析很有意义，她一方面阐释了高缇耶的设计意念和内涵，直接驳斥了香港传媒的误解，另一方面也力证张国荣的舞台演出，如何打破一般演唱会惯常的单一表演形式，有意识地在剧院布置的舞台上实验跨越性别的可能。可以看出，张国荣这趟易装表演，是雌雄混合模式的，他一方面束了一头长发，穿上短裙或前胸开叉的紧身露背背心，甚至在举手投足之间摆出娇柔的手势、*的笑容，但另一方面仍十分强调他的男性特质，例如唇上的短髭、结实的肌肉线条，仍旧是男性的声线与平坦的胸膛；歌手是以“身体”作为展示“性别”内涵的媒介，以“衣服”作为“文本”，透过男女服饰混合穿着的“文本互涉”，达致“性别互涉”的境界，从而颠覆了男女两性世俗的疆界，重新塑造新的男性形态——谁说男人不可以是妩媚的？谁说长发与短裙只是女性的专利？性别多元与开放的最高层面，是泯灭了两性之间的互相定型，不管是男装女穿，还是女装男穿，既是表演者/易服者性别身份的自我建构，同时也测量了我们的社会性别意识的深度和阔度。
作为国际知名的设计师，高缇耶跨越性别的艺术从开始便已震惊世界，早在八○年代，他已经让男性模特儿穿裙，并称之为“Homme Fatal”、“Pretty Boy”、“Couture Man”、“Androgyny”，九○年代更首次为麦当娜（Madonna）设计内衣外穿的舞台服装，从此带动历久不衰的潮流（Farid Chenoune；—）。高缇耶充满解构意味的性别观念，取材自东西方远古文明的服装文化，以现代的技巧融合于衣饰的剪裁、用料和配件上，力求将男性潜藏的阴柔力量推出前台，这种意态恰恰与张国荣流动的性别再造不谋而合，因而才促成两人合作的关系。可惜，香港媒介对“热？情演唱会”的负面报道，令远在法国的高缇耶非常诧异和震怒，从而公开表示以后不会再为香港的歌手设计服装。张国荣坦言对此十分痛心和难过，尤其是因为传媒记者的无知和偏差，导致香港的演艺文化出现这样的困局，对“阴性”、“阳刚”的狭隘观念，更阻碍本地演艺者跟国际时装设计师合作的可能。其后，“热？情演唱会”举行世界巡回，在各地都受到热烈的欢迎和赞誉，曾借《末代皇帝溥仪》获取美国奥斯卡金像奖服装设计的和田惠美，更在日本的《朝日新闻》撰文推许“热？情演唱会”，称张国荣为“天才横溢的表演者”，同时指出高缇耶独一无二的服装与张国荣的舞台风范是一个“天衣无缝”的完美组合0。由于“热？情演唱会”在海外获得高度评价，张国荣决定于二○○一年四月再度在香港重演，有趣的是，这时候的香港媒体鉴于海外的评论，而未敢再对张的表演作出负面的攻击，部分报章甚至见风转舵，转而赞扬演唱会的成就，这种前倨后恭的态度，更益发曝现香港传媒文化素养的不足，以及演艺知识的贫乏。
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结语
一个艺人能够做到姣、靓、型、寸，男又得女又得，这才算是成功。
张国荣曾在演唱会上这样说。所谓“姣、靓、型、寸”，体现的不独是张的男身女相与雌雄同体，同时更流露他对自我阴柔特质的自信和肯定。尽管张的性别易装、抑郁症、自杀、同性/双性恋的身份等曾备受香港传媒的扭曲和攻讦，但仍然无损他作为一个酷儿表演者的艺术光彩，甚至可以说，张的存在，挑战了社会单一思维的道德尺度，也测量了大众对性别的接收和容许程度，借用达明一派的曲目以作比喻，张是一个“禁色”的圣像（icon），在性别开放、多元的空间和世代里总有他存在的位置。他的身死，令他生前的争议与对衡刹那变成“传奇”，环顾香港及海外的华人地区与流行文化的历史，张的性别越界与艺术境界至今仍无人能够继往开来，但他的努力开拓，却为后来者打开禁忌的缺口和突破的空间，他的成就得来不易，在重重关卡的社会舆论下与道德隙缝间步步维艰。可以说，张的现身，搬演了香港一代camp的文化，带领受众走入阴柔的年代，体验性别再造的潜能，借用林夕为他填写的歌词《我》作结：
谁都是造物者的光荣
不用闪躲 为我喜欢的生活而活
不用粉墨 就站在光明的角落
我就是我 是颜色不一样的烟火
张国荣曾经不只一次地公开表示，林夕为他撰写的《我》包含夫子自道、向外宣言的感怀——“造物者的光荣”、“站在光明的角落”——都显示了他的立场，尽管传媒骂他“爱扮女人”、“是弱者的表现”，但张国荣从来没有后退或妥协，他依然为自己“可男可女”的高度可塑性散发骄傲，为香港电影和舞台的演出寻找可以上下游弋的空间。正如英美的前卫歌手大卫？鲍伊（D*idBowie）与乔治男孩（BoyGeorge）宣称，他们的“性别易装”是表现男性天生本有的阴柔特质，他们从来都没有想过要变换成女人，而是要用男性的身体试练“衣饰”千变万化的可能，再者，“男人穿裙”无论在西方的传统还是东方的风俗习惯里都一直存在，是自然的穿戴，实在不必大惊小怪。其实，我们应该庆幸有张国荣这样的表演者，他的歌衫魅影，不单为香港的演艺文化增添了万紫千红的叛逆姿彩，同时也让他的艺术成就连接世界的版图，他是继英美的大卫？鲍伊、乔治男孩以及日本的泽田研二等之后充满迷幻色彩的艺人——他的“男身女相”是颜色不一样的烟火，璀璨夺目；他的“雌雄同体”是造物者的光荣，仪态万千，而且相信总有他照耀的性别国度。
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引言：从“性爱张力”说起
基本上，我觉得十二少是一个“色鬼”，也是一个“无胆鬼”，演这样的角色是一项挑战，因为在这个人物身上，充满了“性”和“爱”的张力。
——张国荣
张国荣在一个演说自己如何演绎李碧华小说人物的讲座上如是说。《胭脂扣》里的十二少，恍若度身订造，非张国荣不能演出那种世家子弟既风度翩翩，却又懦弱无能的形象。开首的几组镜头，他在烟花之地倚红楼内拾级而上，或左右流盼，或回眸浅笑，充分表现一个流连风月场所的纨绔子弟那份特有的自信、*、骄傲和睥睨世俗，眼神充满醉生梦死的色欲，神态却逍遥洒脱，浪漫天真。这样复杂的个性人物，张国荣演来充满说服力，甚至建成经典，我们说起十二少，便会想及张国荣，同时也联系张国荣这个十二少所象征的情欲化身——所谓“性”和“爱”的张力，意思是指这个浪荡子弟既因性而爱，却未能因爱而殉情，甚至从一而终；相反的，他的苟且偷生与年老色衰，对女主角如花（梅艳芳饰）来说是负情，对旁观者（如观众）来说是报应和惩罚。这样充满矛盾元素的角色，由带着“异质”特性的张国荣来演，更加恰如其分，因为无论是十二少还是张国荣，都不属于“纯净”、单一的人物，都是带有异端倾向的反叛或背叛形态，跟世俗的期待背道而驰，而张国荣的色相，更从来都不会是乖孩子或好丈夫，却永远是坏情人、浪子和负心汉。
从《胭脂扣》的负情负义与“*张力”等角度谈起，目的无非是带出一个重要的命题：张国荣*景观的异质特性。从影以来，无论在银幕内外，张国荣都常常扮演被欲望的对象（object of desire），而且属于可遇不可求或求之不可得的人物，一方面对抗现世的道德规范，一方面又我行我素地破毁人际美好的关系，使人爱之越切，痛之越深，而作为一位演员，张国荣这种罕有的异质风格，可说是香港电影工业内求之不易得的，譬如说，假如《胭脂扣》由第一casting的郑少秋来演，相信会有截然不同的结果，郑的“侠义”形象一定会冲淡了十二少本有的*张力，因为郑缺乏的就是张特有的异质形态。然则，何谓“异质形态”？它如何体现于张的身上？张又如何借用它铭刻各式电影人物的传奇风采？而这种因异质而来的*（erotic）与性相（sexuality），又怎样突现和挑战了香港社会文化保守的面向？这是本章力求阐述的重点，企图透过理论和电影文本的分析，看张国荣的“身体”（body）如何体现（embody）层次分明、质感丰富的*光谱。
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早期电视剧集的“反面人物”（1）
张国荣早期反面人物香港电台电视部制作的《岁月河山》之《我家的女人》、《临歧》之《女人三十三》，以及《屋檐下》系列之《十五十六》和《死结》，是张国荣早期的电视演出，却不约而同都是扮演为世不容或反抗主流社会意识的角色，当中涉及*、通奸、姊弟恋与第三者等“反面”形态。这些被分派的故事人物，都拥有杂而不纯的特性，同被社会道德判定为“偏差”的行为，而当时脸孔仍然稚嫩的张国荣，却以细腻的感情、敏锐的身体语言节奏，揣摩每个人物的内心世界，再以自然的意态具体呈现这些角色的言行举止，尤其是《我家的女人》的演出，更奠立日后《胭脂扣》的人物原型与基调。
《临歧？女人三十三》讲的是忘年恋和姊弟恋，饰演年青作曲家毛毛的张国荣，恋上比自己年长的舞蹈家李珍妮（郑佩佩饰），珍妮被丈夫抛弃，在女人三十的关口上踟蹰不知去向，婚姻的失败导致她对感情不再信任，而面对比自己年纪细小的小弟毛毛，旁人的眼光与非议更令她彷徨退缩，只有毛毛一人义无反顾地力争到底，他甚至坚持相信自己喜欢的东西一定要由自己争取，自己的生活要为自己而不是别人作决定，而世上也没有一项规条命定离婚的女人不能再爱，或有年龄差异的人不能走在一起。这些激烈的对白，出自充满叛逆意味的毛毛身上，不但是对姊弟恋的勇敢宣言，也是对世俗规范的宣战。张国荣这个角色的演出，虽是属于非常态的异质人物，却包含正面肯定的信息，不似得《屋檐下》的人物形像，变成反面教材的示范。
《屋檐下》系列的《十五十六》和《死结》，张国荣担演的都是问题家庭的青年。前者母亲缺席，只有一个未能身教言教的父亲，常常带着子女一起争看*杂志《花花公子》（Playboy）；后者父亲从未现身，只有一个不问缘由、过分溺爱及纵容儿子的母亲，张国荣的角色就这样被编剧编订为反面教材，是用以教导当时时下青年的坏榜样。例如《十五十六》真正的主角其实是由贾思乐饰演的阿忠，他出身草根阶层，家教严谨，性情纯朴，却在青春期对男女爱情迷惘的时候，遇上张国荣饰演的富家子阿Joe，阿Joe的颓废堕落、开放的男女观念与物质主义，险些“污染”了阿忠的清纯，使他走上歧途而不能自拔，最后阿忠的临崖勒马，一方面对比阿Joe行为的黑暗面，一方面也为剧集带来“正确”的道德意识，因为这部由麦继安编导的单元剧，是由香港电台与社会福利署联合制作的，基于“教化”的目的，整个剧情都充满“政治正确”的设定。只是，作为反面教材的阿Joe，由于张国荣跳脱的演出而扭转了原有设定的局面，变成引人入胜的焦点，那种不良少年的举止清脆利落，坐言起行，对比纯朴的阿忠温温吞吞的含糊态度，对生活和感情没有主见和摸不清方向，阿Joe的勇往直前，不标举高蹈姿势，更能吸引观众的视线，相信这是编导和监制始料不及的结果，尤其是剧集的主题信息是“中学生不应谈恋爱”、“青年男女应保持纯洁的友谊关系”，等等，今日看来，更显得迂腐和落后，从而益发彰显了张国荣饰演的“阿Joe”这个反面教材的前卫性。至于《死结》，却是一部集合情爱、暴力与死亡张力的剧集，片中张国荣饰演的阿Kit横刀夺爱，破坏了Winnie（陈安莹饰）与阿声（严秋华饰）的甜美爱情，最后导致阿声精神失常，暗设杀局，意图同归于尽；故事结束的时候，虽然三人及时获救，却各自承受未能复元的伤害和惩罚。跟《十五十六》一样，《死结》也是当时用以教化社会青年的作品，片中三人都不是良好榜样，他们的故事和下场都是用以警惕人心、移风易俗的；另一方面，剧中被爱情背叛的阿声尽管行为偏激，但出身单亲草根家庭的他仍以受害者的姿态出现，相反的，背叛他的女主角，以及介入二人之间的第三者，却彻头彻尾担任了负面角色，尤其是张国荣的阿Kit更绝不讨好，那种恃宠生骄、专横和意气风发，在在对比受害者的沮丧、失落和挫败感，成为负面人物最淋漓的表现，但却又出奇地带动了整个剧集情节与气氛的紧凑性，观众看着他横刀夺爱，也同时逐步走入危机四伏的境地中，因此，他尽管应是剧中备受批判的人物，最后却变成牵引剧情高潮起跌的核心。从这个角度看，便可看出一个演员如何借助个人独有的特质与技艺，改变观众对演出的接收与认受结果。
早期电视剧集的“反面人物”（2）
无论是《女人三十三》，还是《十五十六》和《死结》，张国荣被派演的都属于中产或上层阶级的子弟，享受丰盛的物质，喜欢我行我素，却缺乏完整或温馨的家庭，尤其是《屋檐下》的系列，扮演的更是危害社会秩序或人际关系的堕落青年，象征上层西化、颓靡、沉迷声色的生活形态，反照出七八十年代香港对富裕阶层的定型观念，赞扬从战后奋发而来的普罗大众。张国荣“反面角色”身上的“异质化”，在这些光影里含有折射殖民西化*的气息，用以对比华人及草根社群纯朴的风貌，尤其是《十五十六》中张国荣与贾思乐的家居摆设，前者是豪华虚浮的西式，后者却是低下层屋蜗居的俭朴，用以互相比对出身不同的人物教养和道德水平的高低。说实话，若从演员的外形来看，中葡混血的贾思乐应该更能象征殖民西化的痕迹，但这样的角色却落在脸部轮廓充满反叛棱角的张国荣身上，不能不说是一种特意的安排。当然，长得满有贵家子弟骨格的张国荣不可能演出草根人物，但归根究柢，还是因为张的异质风格，更能切合和显现编导心目中对上层西化阶级的批判。
同样，以二○年代农村社会作为时代背景的《我家的女人》，张国荣饰演大地主的儿子，也是来自有资产的家世，而这部结构严密、故事完整、象征丰富的剧集，进一步将张国荣的异质形貌推向情欲的层次。故事讲述张国荣饰演的景生在省城读书三年后回乡祭祖，适逢七十岁的老父再纳新妾，新妾名唤美好（陈毓娟饰），只有十*岁，比景生年长一岁。由于二人年龄相近，朝夕相处，便渐渐生出情愫，加上美好自嫁入黄家后受尽欺凌、白眼和压制，景生身上带有新文化和自由空气的特质便深深吸引了她，二人的恋情终于爆发私奔的行为，却不幸失手被擒，美好被麻木凶暴的乡亲处以“浸猪笼”的极刑，香销玉殒，而景生只好带着哀伤离开故乡。表面看来，这是一个关于有悖伦常的通奸故事，但骨子里却是批判封建制度的落后和残暴，尤其是对自由恋爱的打压，以及对女性身体与情欲的剥削，更是揭露无遗，原因是原著作者李碧华并没有像《十五十六》和《死结》那样站在狭窄的卫道者立场，以传统的道德思想批判越界的情欲，相反，她的编剧笔触伸入禁闭的家长制度与男权意识的门槛内，揭示女性的青春生命如何被扼杀葬送。这种以异质人物对抗异化世界的观照，正好开拓了张国荣作为演出者最大发挥的潜力，他饰演的景生斯文有礼，处处不以自己的地位为尊，对下人、贫民一律以同等的态度对待，他对父亲侍妾（名义上也是母亲）的恋慕是由怜生爱，由爱生出反叛的决心。景生的存在，不但对比整个村落的势利、封闭、愚昧与蛮横，而且处处显得格格不入，他虽然是原生者，而且是大地主的继承人，却恍如外来人，因为他身上负载科学与*的新教育、新价值，使他异于周遭的环境与人群，包括他家族内部的成员。这样的人物特色，具有两层意义：他既是这个落后农村文化的旁观者，又是通奸事件的当事人（事实上他们二人只有越礼而无越轨），既旁观美好青春生命的燃烧与熄灭，也是导致悲�
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