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谭林通：《难忘相识在东京》，《忆周扬》第24－25页）苏灵扬也这样回忆说：“当时我们的生活很困难，几乎天天为生活作难。我当时不论对工作、对生活，碰到困难就着急，周却有句口头禅：‘不要紧，总有办法的。’周扬除工作外，相当一部分时间要用来去‘找钱’。我们‘借过’许多同志的钱，如章汉夫、夏衍、羊枣、谭林通、梅雨（梅益）、林林等；向沙汀、周立波借的更经常。他们自己也很穷，有时把仅有的一块钱拿到烟纸店兑开，然后瓜分。后来美国朋友史沫特莱也知道了我们的困难，还支援过我们50元。我要临产了，那天正是1936年元旦，跑遍同志们的家，也找不到这笔巨款——20元钱，结果还是在郑振铎处‘借’了这笔费才进了医院生产。……这种困境一直继续到周扬翻译《安娜·卡列尼娜》，每月才有了比较固定的收入。虽然过的是这种‘游击’生活，但同志们来到我家，谈笑风生，从无倦意，他们的工作和生活总是热气腾腾。”（苏灵扬：《一个不是作家的“左联”盟员的回忆》，《忆周扬》第59页）《安娜·卡列尼娜》连载于《世界文库》，这是一本定期出版的刊物，专门登载世界名著译作，因此周扬每月才有了比较固定的收入。周扬一直记着他向郑振铎借钱的事，解放后在北京还向郑振铎致意，说：“我是有借无还啊！”直到他们在晚年忆及当年的生活困境时，还常常提到此事。
　　

4　对“第三种人”的批判和自我批判（1）
一次纠“左”出“左”的错误　1931年下半年，党中央委派瞿秋白来上海领导文化工作。瞿秋白的到来，对于“左联”纠正“左”倾错误，改变工作方式，扩大统一战线，起了重要作用。但是，“左”倾错误是一个顽症，要克服它并不那么容易，即使在克服的过程中，有时也还会犯“左”
　　的错误。左翼文坛对“第三种人”的批判就是在力图克服“左”倾错误的情况下，出现的一次“左”的错误。
　　1931年底至1933年春，左翼文坛对以胡秋原、苏汶为代表的“自由人”和“第三种人”进行过一场论战。自称是“自由人”、“第三种人”的胡秋原、苏汶，和“左联”有过交往，有的曾是“左联”
　　成员，苏汶译过苏联文艺创作和论著，胡秋原也说自己的方法是唯物史观。胡秋原在《阿狗文艺论》中说：“文学与艺术，至死是自由的，民主的”，“将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒，……以不三不四的理论，来强奸文学，是对艺术尊严不可恕的冒渎”。他在《勿侵略文艺》中说，“艺术不是宣传”，让政治主张“破坏”艺术“是使人厌烦的”；又说，“无论中国新文###动以来的自然主义文学，趣味主义文学，浪漫主义文学，普罗文学，小资产阶级文学，民族文学以及最近的民主文学，我觉得都不妨让他存在，但也不主张只准某一种文学把持文坛。而谁能以最适当的形式，表现最生动的题材，较最能深入事象，最能认识现实把握时代精神之核心者，就是最优秀的作家。而这，倒不一定在堂皇的名色。”（胡秋原：《勿侵略文艺》，《文化评论》第4期）胡秋原的这些话，除了语气的偏激之外，在道理上其实并没有多大的错，错就错在，他讲的时机不对，针对的对象也不对，其矛头不是指向国民党反动派，而是指向当时已成为中国“唯一的文艺运动”的无产阶级革命文###动。因此，激起左翼作家群起而攻之是必然的。瞿秋白、冯雪峰等“左联”作家以《文艺新闻》为阵地，连续发表多篇文章对之进行了驳斥。
　　正当左翼文坛反击胡秋原的论点之时，苏汶站出来为胡声援了。他在《关于〈文新〉和胡秋原的文艺论辩》一文中说，马克思主义列宁主义“只看目前的需要”，不要真理；左翼文坛根本不要文学，在他们的“霸占”下，“文学不再是文学了，变为连环图画之类；而作者也不再是作者了，变为煽动家之类。死抱住文学不放的作者们是终于只能放手了”。随后他又写文章，把政治和艺术对立起来，反对政治对于艺术的“干涉”。
　　左翼文坛对之展开了一场规模最大、持续时间达两年之久的论战。瞿秋白、冯雪峰、鲁迅都写了不少文章，周扬也写有三篇文章参战。这场论争涉及文学与政治的关系，革命文艺在无产阶级革命事业中的地位和作用，文学的阶级性、真实性和倾向性之间的关系，文学创作的自由和作家世界观的制约作用等。
　　周扬作为革命文艺理论家，在这次论战中初露锋芒。他在《文学的真实性》一文中说：“文学的真理和政治的真理是一个，其差别，只是前者是通过形象去反映真理的。所以，政治的正确就是文学的正确。不能代表政治的正确的作品，也就不会有完全的文学的真实。在广义的意义上讲，文学自身就是政治的一定的形式，关于政治和文学二元论的看法是不能够存在的。我们要在无产阶级的阶级斗争的实践中看出文学和政治之辩证法的统一，并在这统一中看出差别，和现阶段的政治的指导地位。恩格斯在《德国农民战争》中指示了无产阶级的阶级斗争的三个形态——经济的，政治的，理论的形态。而成为这三个形态之中心，之枢轴的，是###。所以，作为理论斗争之一部的文学斗争，就非从属于###的目的，服务于###的任务之解决不可。同时，要真实地反映客观的现实，即阶级斗争地客观的进行，也有彻底把握无产阶级的政治的观点的必要。对于文学之政治的指导地位，就在于此。”（《周扬文集》第1卷第67页）周扬承认文学的特点是通过形象去反映客观的真实，但他强调的是作为文学的“中心”与“枢轴”的政治，是文学“非从属于###的目的，服务于###的任务之解决不可”。

4　对“第三种人”的批判和自我批判（2）
我们不妨把周扬的这种主张称为以政治为中心的政治和艺术一元论。在周扬看来，革命文学之价值，固然离不开它的艺术性，但他更看重的是它的政治作用，它是从属于无产阶级的###的，在###中能够起到别的东西所不可能起到的作用。从###的需要出发，在这样的目标下，求得政治和艺术的结合和统一，可以说是周扬文学思想的一个重要特征。这样一个基本思想，在他同“第三种人”的论战中已经初露端倪了。周扬的这个文学思想，正是无产阶级革命文学的指导思想。
　　在这次辩论中，再次暴露了左翼文坛“左”倾教条主义、关门主义的错误。斯大林有言：“中间派是革命最危险的敌人。”苏联的“无产阶级文化派”及“拉普”，在思想上的教条主义，组织上的宗派主义，理论上的庸俗社会学倾向，对中国左翼文坛和影响十分严重。
　　“拉普”在处理“同路人”作家或不同派别不同观点的人的关系问题上，敌我不分，动辄给人扣上“右倾”、“阶级敌人”之类的政治帽子，在其晚期甚至提出这样的口号，“没有同路人，只有同盟者或者敌人”。他们认为，不是同盟者就是敌人，根本不存在什么“同路人”。他们不光打击“同路人”作家，对革命作家也是棍子照打不误。中国左翼文坛对“第三种人”的批判，实际上是把他们当做敌对势力来对待的。周扬在《到底是谁不要真理，不要文艺？》中就说过这样的话：苏汶先生自己不愿做这“另外一种人”，就拼命来攻击这“另外一种人”的文###动，这样苏汶先生即使没有做“那一个阶级的狗”，至少是帮了“那一阶级的狗”来咬“左翼文坛”。
　　苏汶先生假使真不愿做“那一个阶级的狗”的话，那末，就做这“另外一种人”吧。（《周扬文集》第1卷第38页）在左翼文坛，持这样看法的当然不只是周扬，包括鲁迅、瞿秋白、冯雪峰等在内，在开始都是把“第三种人”当做资产阶级的走狗来看待的，都认为在严酷的阶级斗争中是不可能有“第三种人”存在的。这当然是不利于团结更广泛的社会力量，去孤立和打击真正的敌人的。
　　临时中央的领导人注意到了这个问题，张闻天化名歌特写了《文艺战线上的关门主义》，发表在1932年11月3日中共中央机关报《斗争》第30期上。文章分析了“左”倾关门主义的两种主要表现，写道：　“这种关门主义，第一，表现在‘第三种人’与第三种文学的否认。我们的几个领导同志，认为文学只能是资产阶级的或无产阶级的，一切不是无产阶级的文学，一定是资产阶级的文学，其中不能有中间，即所谓第三种文学。
　　“这当然是非常错误的极‘左’的观点。因为在中国社会中除了资产阶级与无产阶级的文学之外，显然还存在着其他阶级的文学，可以不是无产阶级的，而同时又是反对地主资产阶级的革命小资产阶级的文学。这种文学不但存在着，而且是中国目前革命文学中最占优势的一种（甚至那些自称无产阶级文学家的文学作品，实际上也属于这类文学范围）。排斥这种文学，骂倒这些文学家，说他们是资产阶级的走狗，这实际上就是抛弃文艺界上革命的统一战线，使幼稚到万分的无产阶级文学处于孤立，削弱了同真正拥护地主资产阶级的反动文学做坚决斗争的力量。”
　　文章明确指出，“革命的小资产阶级的文学家，不是我们的敌人，而是我们的同盟者。我们对于他们的任务，不是排斥，不是谩骂，而忍耐的解释说服与争取。只有这样才能实现无产阶级对于小资产阶级的领导，实现广泛的革命的统一战线。”
　　文章还说：“这种‘左’的关门主义，第二，表现在文艺只是某一阶级‘煽动的工具’，‘政治的留声机’的理论。照这种‘理论’看来，凡不愿做无产阶级煽动家的文学家，就只能去做资产阶级的走狗。这种观点，显然把文学的范围大大的缩小了，显然大大的束缚了文学家的‘自由’。”
　　文章在谈到文艺与政治的关系时，体现了辩证的观点。指出：“在‘煽动的工具’，‘政治的留声机’中固然有文艺的作品，然而决不是一切宣传鼓动的作品都是文艺的作品。”“在有阶级的社会中间，文艺作品都有阶级性，但决不是每一文艺作品，都是这一阶级利益宣传鼓动的作品。”文艺的特点和文学发展史表明，“甚至许多文艺作品的价值，并不是因为他们是某一阶级利益的宣传鼓动品，而只是因为它们描写了某一时代的真实的社会现象。”“可以不是无产阶级的作品，但可以是有价值的文艺作品。”这对左翼文坛在文艺与政治关系问题上的简单化的理解，无疑是个有力的匡正。

4　对“第三种人”的批判和自我批判（3）
只是由于当时特殊的历史条件的限制，这篇文章未能为更多的人所看到，引起广泛的注意，产生更大的影响。　重大变化：开始强调艺术特点　冯雪峰看到这篇文章之后，很快就写了两篇文章，即《并非浪费的争论》、《关于“第三种文学”的文学的倾向与理论》，同时发表在1933年1月《现代》第2卷第3期。冯完全改变了过去那种视苏汶为敌我的措词激烈的调子，说：“我们不把苏汶先生等人认为我们的敌人，而是看作应当与之同盟战斗的自己的帮手，我们就应当建立起友人的关系来。”并坦诚地检讨左翼批评家的错误说：“我们要承认所有非无产阶级的文学，未必都就是资产阶级的文学的苏汶先生的话是对的；而且我们不能否认我们——左翼的批评家往往犯着机械论的（理论上）和左倾宗派主义的（策略上）的错误。
　　因为在我们的面前，有着小资产阶级文学以及革命的小资产阶级文学存在。”文章中的这些观点，显然是从歌特的文章中来的。
　　就在冯雪峰看到上面所讲的张闻天的那篇文章后不几天，他在周扬主编的《文学月报》1932年11月出版的第1卷第4期上发现了署名为芸生的一首诗《汉奸的供状》。周扬是不久前经冯雪峰谈话之后，重新加入共产党，并接替姚蓬子主编《文学月报》的。
　　芸生的真名叫丘九，是青年团的一位负责干部，路过上海，与周扬相见，两位年轻人谈得很投机。丘九留下了这首骂胡秋原诗，周扬就把它给登了出来。丘九离开上海到宁波，很快就被国民党反动派杀害。周扬与他只是一面之交，但对他一直难以忘怀。丘九的爱人临产来上海住院，周扬手持鲜花，冒充其夫，前往医院探视，以示保护之意，防止他人欺侮。她在产后带着幼子返乡途中，被国民党抓获。幸遇一位国民党军官相助，后随这位脱离国民党的军官定居香港。这位女子直到80岁之后，才对其子丘旭讲了周扬当年对她母子二人的大恩大德。但他们只知道恩人叫周起应，并不知道他就是后来的周扬，为了寻找恩人不知费了多少周折。20世纪80年代的某一天，周扬因病住院，突然，一个青年闯了进来，倒头便拜，口称：“我的大恩人啊，我可找到您啦！”来人便是丘旭。他是不久前才知道周扬就是当年的周起应，特意从美国赶来拜见恩人的。周扬赶紧将他扶起，谈起往事，彼此都很激动。这是后话。
　　且说当时，冯雪峰一看《汉奸的供状》，心里就很不高兴，认为这是完全违背党的策略的，作为文委书记的他，立即去找周扬，提出自己的看法，建议在下一期上作公开纠正。不料血气方刚的周扬竟不同意他的意见，二人还争吵了起来。当晚冯见到瞿秋白，说起这篇文章的事，瞿同意冯的看法，认为应该公开纠正。冯马上又去同鲁迅谈，鲁迅也认为这是流氓作风，自己先公开纠正一下为好，争取主动。冯请鲁迅出面代表“左联”讲话，鲁迅表示由他来写一点也可以，不过还是用个人名义为好。于是，他便写下了那篇《辱骂和恐吓决不是战斗》，交给周扬，发表在12月出版的《文学月报》第1卷第5、6合期上。此时，周扬也初步认识到自己错了，在发表鲁迅的文章时加了个按语，称鲁迅的意见是“尊贵的指示，我们应该很深刻地来理解”。不过，周扬对在胡秋原问题上自己究竟有何不妥，仍然未有明显变化。
　　1982年11月13日，周扬在同文集编辑组同志谈到他当年如何少年气盛的情况时曾不无幽默风趣地说：我们是坚决的革命家，但充满了大大小小的错误。“左联”那种就是要革命的劲头，你们想不到。周立波要革命，因为没有党的关系，天天在哭。他因为在屋里放着党的书籍而被捕，在狱中关了两年半。他与我是侄叔关系，是我带出来的。冯雪峰住在胡秋原家，我因此认识胡，周立波被捉后，我求胡说说情，冯和胡那么熟不帮忙，因此对冯也有意见。一次冯请客，胡秋原和我都参加了，冯是好意，想借此次相聚，调解一下与胡的关系。可我一言不发，一是表示对胡有意见，二是表示对冯抗议。你们写书的话可以研究一下，这就是少年左翼分子的心理状态哩！

4　对“第三种人”的批判和自我批判（4）
左翼文坛开始纠正“左”的思想，同苏联解散“拉普”密切相关。1932年，苏联解散了“拉普”，自然科学方面的一些组织如“物理学界无产阶级协会”等，也被解散，“共产主义科学院”也予以撤销，并入苏联科学院，极“左”思潮受到严肃对待。受苏联的影响，中国的左翼文坛也开始了对唯物辩证法的创作方法的清理，对苏联社会主义现实主义创作方法的引进。敏锐的周扬是中国左翼文坛介绍社会主义现实主义创作方法的第一人。随着国内外左翼文坛的变化，此时的周扬的思想也发生了重大的变化，一个突出的表现，就是在之后，他对于艺术特点的强调。与前一个时期简单地片面地强调政治，简单地片面地不适当地强调世界观对于创作的决定作用相比，进入了一个新的境界。
　　1933年11月1日周扬在《现代》杂志第4卷上发表了一篇特别值得注意的文章，即《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》。他在这篇文章中说：“固然，艺术家是依存于他自身的阶级的世界观的，但这个依存关系，因为各人达到这个世界观的道路和过程的多样性以及客观的情势之不同，而成为非常复杂和曲折。艺术家的世界观又是通过艺术创造过程的复杂性和特殊性而表现出来的。艺术的特殊性——就是‘借形象的思维’；若没有形象，艺术就不能存在。单是政治的成熟的程度，理论的成熟的程度，是不能创造出艺术来的。
　　因为艺术作品并不是任何已经做好了的，在许久以前就被认识了的真理的记述，而必须是客观的现实的认识。艺术家是从现实中，从生活中汲取自己的形象的。所以，决定艺术家的创作方向的，并不完全是艺术家的哲学的观点（世界观），而是形成并