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　　　　太平洋战线提供了一些比较系统的主题，在这些主题中，空军的战绩一般占主要的地位。霍华德·霍克斯的《空中堡垒》一片似乎是这类影片中最好的一部，这部紧凑有力的影片巧妙地利用了特技摄影，而未十分损害到“美国兵不可战胜”这一神话。德尔茂·台夫斯的《直捣东京》、迈尔斯通的《赤胆忠心》、茂文·勒洛埃的《轰炸东京记》，也是相当成功的影片。

　　　　好莱坞很少表现其他战线上的活动。东战场长时期以来是欧洲开辟的唯一战线，可是关于苏联的题材在美国电影中却只有迈尔斯通的《北极星》和迈克尔·寇蒂芝叙述往事的《出使莫斯科记》这两部影片。此外就只有描写撒哈拉战场与被占领国家内反抵抗运动的影片了。

　　　　如果人们按照当时以法国为主题的美国影片所叙述的情况那样，来写法国的历史，那么法国将被描写为一个充满呆子和深信德国胜利的维希分子的国家。法国女人可能变成爱国者，但原因却是因为爱上了一个秘密工作人员，她们因此被卷入到一些有愚蠢的德国人和玩曼陀铃的意大利人参加的离奇古怪的冒险行动之中。这种奇怪的历史观念产生了奥地利人比利·怀尔德的《开罗五军火库》和迈克尔·寇蒂芝的《卡萨布兰卡》，后一影片情节曲折离奇，但亨弗莱·鲍嘉演得很出色，该片在1942年曾获得七八个奥斯卡奖。其他描写欧洲被占领国家的影片，情形也是如此。

　　　　有几位美国导演想在战争中表现一种亲切的人道精神，来代替一般的英雄主义。这种作法使威廉·惠勒的《忠勇之家》一片获得极大成功，美国人把这部影片誉之为一部杰作。但在电影事业开始重建的英国却不十分欣赏这部影片。在法国，则因这部影片到达时它的宣传已经过时，也未引起重视。人们反而喜欢劳合·培根导演的那部诚挚而朴素的《苏里万一家》①，因为这部影片很好地描写了美国中层阶级。英国人阿尔弗莱德·希区柯克根据斯坦倍克小说编导的《救生船》（1943年摄制），以一艘被海浪所包围的小艇作为他整个作品的中心，也获得成功。此外爱德华·狄米屈利克则以《希特勒的子孙》一片取得商业上的巨大成就。①旧译《一门五虎》。——译者。

　　　　威尔曼所导演的《一个美国兵的故事》在美国非常成功。这位老导演曾以他的《黄牛惨案》（1943年摄制）一片，而名噪一时，因为这部影片所处理的题材是在美国几乎被视为禁忌的虐杀黑人的私刑问题。他的战争片《一个美国兵的故事》是从一个美国士兵的角度，真实地表现了意大利的战役。但片中那些搭盖起来的村落布景和过多的群众演员，与罗西里尼的《游击队》一片的真实性比较起来，就显得很幼稚可笑。威尔曼所追求的目标，被迈尔斯通在他的《在阳光中前进》（1945年摄制）一片中熟练地实现出来，这是盟军在意大利登陆时的一个简单的故事，和他此前导演的《西线无战事》具有同样真实的色调。

　　　　另一方面，美国在战争时期又出现了很多宣传宗教的影片。战争的苦闷无疑使信教的人数增加，但这种增加主要还是由天主教的组织“道德协会”活动的结果。这一协会在它取得防护性的胜利——即1935年到1940年间《海斯法典》的加强实施——以后，就转而采取攻势，使一些表现道德说教和基督教的作品在商业上获得成功。例如继约翰·福特的《青山翠谷》（1941年摄制）一片以后，亨利·金根据魏尔佛尔小说摄制的《白衣天使》（1943年摄制）、J．M斯塔尔根据克洛宁的小说摄制的《天国之路》、里奥·麦卡雷摄制的名片《与我同行》（1944年摄制）。在后一部影片里，名歌唱演员平·克劳斯贝所穿的那件教士黑袍，在以后《圣玛丽亚的钟声》一片中又被再次使用。

　　　　另一种极新的类型——“黑色片”开始于约翰·赫斯顿的《马耳他之鹰》（1941年摄制）。电影故事的原作者是达希尔·哈默特，他和詹姆士·凯因是这类小说的创始人。凯因的作品曾被比利·怀特成功地摄成《双重赔偿》（1944年摄制）。在“黑色片”中都有一种近似陀思妥耶夫斯基小说里的颓废气味。片中的侦探、凶犯、被杀的贵族、被盗的巨富、美貌的女人或嗜酒的老妇，同样都是一些卑鄙无耻的人物；非法的恋爱产生了犯罪，结果遭到惩罚。沉溺酒色是逃避苦闷或错综复杂的人生、忘记残酷拷打和严刑呻吟情景的唯一道路。这一类影片又因爱德华·狄米屈利克的《情杀记》（1944年摄制）、迈克尔·寇蒂芝的《欲海情魔》（1945年摄制）、霍华德·霍克斯的《长眠》（1946年摄制）和比利·怀尔德的描写心理的《失去的周末》（1946年摄制），而更为流行。

　　　　好莱坞虽然拍摄了这些凄惨的故事片，但并未因此放弃喜剧片的摄制。从《这是约翰·陀》（1941年摄制）一片起明显暴露出来的卡普拉的欠缺，一部分被显赫而肤浅的加尔孙·卡宁（1941年摄制《汤姆狄克与哈莱》），善于观察风俗的乔治·斯蒂文斯（1942年摄制《快乐无疆》），和在滑稽轻松喜剧中出现的超自然的因素（如1941年亚力山大·赫尔摄制的《顽强的死者》）所弥补。但在摄制喜剧片的导演中只有普莱斯顿·史都尔奇斯一人尚能和卡普拉相提并论。

　　　　这位剧作家从1932年到好莱坞工作后，一直默默无闻。1940年，他的一部剧本被摄成《伟大的麦金迪》，使他获得了奥斯卡奖，由此做了电影导演。在他摄制的大多数影片（如1941年摄制的《七月的圣诞节》、《棕榈海滨的故事》、《夏娃夫人》）中，史都奇斯承袭了轻松喜剧的老手法，表现古怪而仁慈的大富豪、长期误会的情人、因突然发财而造成生活纷扰的穷人等。但他也时常应用麦克·塞纳特的夸张效果，这种效果被他引用在滑稽的情景上，的确很令人发噱。但他不象卡普拉那样坚决相信美国民主制度的优越性。他的喜剧具有苦涩、清晰和怀疑这些特点。

　　　　史都尔奇斯最特出的作品是具有18世纪风味的寓言性影片《沙利文游记》，这部影片乃是他的信仰的自供和宣言。它叙述一个名叫苏利文的名导演想摄制一部社会片，假扮作一个流浪汉，跑到下层社会去搜集材料。结果被人误认为是一个无业游民，关进了监狱。他由此得到教训，放弃摄制社会片，改拍了一部喜剧，表现贫无立锥之地的人们也有发笑的权利。

　　　　这种结论如果像卓别林那样，是通过一种富于人情味和批判性的喜剧表现出来，那必然会有很大的意义。可是这部格调象“米老鼠”而只使囚犯和黑人发笑的寓言片表现的却是一些大扔奶油蛋糕和脚踢屁股的噱头。史都尔奇斯故意选择这种没有人或社会价值的机械喜剧，把它变成一种“麻醉人民的鸦片”。在这点上，他和售卖麻醉药品的商人实没有两样。……但史都奇斯一直是孤零零一个人，既没有门徒，也没有模仿者。

　　　　在战争时期到好莱坞工作的英国人希区柯克不久在那里占有了显赫的地位。他在好莱坞的事业是从改编达夫尼·杜·莫里哀的一部乏味的小说《蝴蝶梦》（1940年摄制）开始的。继此片以后，他又摄制了一部质量不佳的滑稽轻松喜剧《史密斯夫妇》和一部乌烟瘴气的间谍故事片《外国记者》。在《春闺疑云》一片中，希区柯克却表现得不同寻常。这部影片的故事叙述一个年轻的妻子怀疑她的丈夫是一个杀人犯，因而认为自己也将死在他的手里。这个题材出自一部英文侦探小说，以后又被好莱坞以大同小异的形式，重复地拍成影片。

　　　　希区柯克在美国的杰作乃是《疑影》，这是一部具有完美风格的作品，和它比较之下，影片《公民凯恩》中那种描写笔法就显得有些夸张。这部影片也是以中间色调描绘了一幅美国小城市的风土画。故事和《春闺疑云》相近似，内容也颇平淡，不出俗套。希区柯克主要的错误是他满足于故事情节的巧妙安排，而不注意这些情节所蕴含的人情味。

　　　　当希区柯克在好莱坞大走鸿运的时候，弗里茨·朗格的声望正日趋没落。战争使弗里茨·朗格在他的反纳粹影片（如根据布莱希特的剧本拍摄的《刽子手之死》）中重新采取了他所喜用的犯罪主题，这种主题也正是他在战时所摄制的一部最好的影片《绿窗艳影》中的主题。但在这些影片中，他又不自觉地犯了过去的毛病，喜欢表现一些不真实的故事情节。这些影片失败以后，美国似乎抛弃了这位伟大的德国导演。可是他在他最坏的影片中仍然信守自己的作法。例如在影片《门后的秘密》中那句尖锐的话“难道我们每个人不都是该隐①的后代吗？”就是他这部作品的基本概念。①该隐为亚当与夏娃的长子，妒嫉其弟亚培尔，将其谋害，上帝罚其终身流浪。事见《旧约》。——译者。

　　　　在所有到好莱坞工作的法国人中，雷内·克莱尔是一个最能抵挡住美国压力的人。他所导演的第一部美国片《新奥尔良的情妇》是一部细致、紧凑、柔和动人的作品。《我娶了一个女巫》内容丰富，具有这位导演的丰富想象和女演员浮隆尼加·莱克的动人演技，即使不能和他的最好的法国片较量，至少也能和他的《鬼魂西行》一片相比拟。《明日发生的事情》是一部按照让·杜朗的传统，杰出地表现一个荒谬不近情理的故事。

　　　　让·雷诺阿到好莱坞后拍摄的第一部影片是根据一个平淡的西部故事改编的《沼泽地》。在这部影片中，他描绘出美国沼泽地区的奇特气氛。但在《女仆日记》中，他想重现上一世纪的法国情景的企图却完全失败。他最好的影片乃是描写美国南部农民生活的《南方人》（1945年摄制），这部影片具有一种简洁紧凑的风格，很近似他以前所拍的《托尼》。但这部影片只是一个例外，因为这位最有法国性的导演在好莱坞度过的十年时间，可说几乎是白白浪费掉的。
第十五章　法国的诗意现实主义（1930—1945）
　　　　1930年，法国全国到处都流唱“我有我的妙法”这句歌词，这是由绰号“布布尔”的乔治·密尔顿主演、雷内·皮乔尔和皮埃尔·哥伦比埃导演的那部庸俗但吸引人的有声影片《骗子大王》中一首歌曲的迭句。泰第欧、拉伐尔、白里安、保罗·雷诺等各位部长大人在他们传教式的演说中，也时常以更文雅的言词，重复着这句歌词的意思。据他们看来，法国靠自己的智慧，是能够避免经济危机和失业的。

　　　　法国电影界也抱着这种官方的乐观主义。当时有声影片的产量，从每年平均50部一跃增加到100部，以后又达到150部。电影市场虽然控制在“百代—纳当”和“高蒙—法兰哥—奥培尔”两大制片公司手里，但很多独立制片商还是乘机发了财。可是这种情况并不是一帆风顺的，因为法国还没有可供商业上利用的音响方法。为了要在电影院和制片厂里装置音响设备，法国不得不首先对美国、其次是对德国支付大量的租金。这笔庞大的支出，在影片“配音译制”的方法尚未为人所知的几年间，恰恰抵消了由外国影片输入减少而节省下来的支出。9米9花9书9库9 ；__

　　　　除了上面这种情况以外，此时美国还在巴黎建立制片机构。资金雄厚的派拉蒙公司成了叙昂维尔几家制片厂的主人，在那里摄制了很多西班牙语版、德语版、意大利语版和法语版的影片，来供应整个欧洲市场。

　　　　另一方面，从1925年以来就与我国电影进行合作的德国人，此时也加紧活动，他们不但在巴黎出资拍摄法国电影，而且还在柏林摄制一些法语版的影片。

　　　　尽管投入了大量资金，这种工业的制片方法在艺术上和商业上只产生了一些很可怜的结果。马赛尔·阿夏尔、阿尔弗莱德·萨伏阿、帕尼奥尔、卡瓦尔康蒂和特里斯当·贝尔纳等人都已经被人聘去。派拉蒙公司在巴黎摄制的影片在欧洲各地受到观众的嘘声，以致不得不停止生产，把它的技术人员召回好莱坞。但人们如果因此认为法国已经获得胜利，那就完全错了，因为“配音译制”的影片此后就代替了法语原版的影片，在法国大肆泛滥起来。

　　　　危机不久就到了巴黎，街头出现了大批衣衫褴褛的失业人群，有些人还把希望寄托在一些“妙法”上面。在“百代—纳当”公司1932年摄制的一部名叫《赤身**》的影片中，密尔顿发誓要“白手起家”，成为一个百万富翁，结果，他用骗取抵押贷款的方法达到了他的目的。……当时有些法国实业家也照样仿效。继乌斯特利克的金融破产之后，又出现了一桩骗取贷款的丑闻，即斯他维斯基案件。纳当本人也成了他过于巧妙的“妙法”的牺牲品，被控犯了斯诈罪而关进监狱。继“百代—纳当”公司之后，“高蒙—法兰哥—奥培尔”

　　　　公司也宣告破产倒闭。

　　　　影片产量的增加并未同时使我国影片的质量有所改进。即使是好莱坞培养出来的导演如罗伯特·弗洛莱，经验丰富的加斯尼埃或保罗·费乔斯等人，他们摄制出来的影片质量也一样平凡。而那些从1921年以来还继续工作的导演，则似乎都放弃了改进影片质量的要求。莱皮埃把加斯东·勒鲁的小说搬上银幕，巴隆塞里重拍了《阿莱城的姑娘》，雷蒙·贝尔纳拍了《塔拉斯贡城的达达兰》，让·爱浦斯坦则把皮埃尔·弗隆台和皮埃尔·伯诺瓦的小说改编为电影。先锋派的电影工作者也同样没有进步。法国的电影似乎只有雷内·克莱尔一人还在创作。

　　　　1931年摄制的《百万法郎》，是雷内·克莱尔根据乔治·贝尔和吉依莫的一出不出名的通俗笑剧改编的。这部影片是继《巴黎屋檐下》一片以后拍摄的，但比《巴黎屋檐下》更为精彩。表现手法和《意大利草帽》一片很相似。影片主人公追寻一张中奖的彩票，在他后面跟着一大群傻头傻脑或者存心不良的朋友和前来要帐的各种小商人：肉店老板、牛奶铺伙计、面包房老板等等，这些商人象拉比什的通俗笑剧里的人物那样，都用一些小道具标志出他们的身份。

　　　　那件放彩票的上衣被一位唱男高音歌曲的演员买去，于是追寻的人群赶到歌剧院。影片在表现了后台一场混战，人们拳打脚踢，几个被吓昏过去的胖女人，被认错而挨揍的人以及一些打扮得奇形怪状的强盗之后，又转到前台，表现一个唱歌的场面，演员正在高唱《只有我们两人》这首情歌。这里克莱尔象费戴尔以前用过的手法那样，讽刺地把戏剧和电影形成对照。接着，银幕上又出现了混战的场面，克莱尔利用音响对位法，以一场橄榄球赛的喧闹声，来加强这场争夺战的激烈气氛。最后彩票终于找到了，故事在手拉手的集体跳舞中宣告结束。

　　　　《百万法郎》这部影片由于它的节奏、对白、主题、讽刺和柔情，使它永远具有一种新颖的气氛和魅力。它可以说是克莱尔剪辑得最完美、同时在剧情安排上又最注意对称的一部作品。

　　　　1931年摄制《自由属于我们》是一部抱负更大的影片。克莱尔在这部影片里描写一个越狱犯靠经营留声机生意变成了一个百万富翁。这个故事显然是影射查尔·百代本人的。但这种影射并不是出于有意，而且也不是影片的关键。克莱尔所要表现的乃是借用喜剧的讽刺手法来抨击一些重大的问题，如生产合理化制度、机械主义以及他比作牢狱苦工的传送带的生产方法等等。

　　　　这种对社会的批判可说超过了克莱尔的能力范围。《自由属于我们》这部受卓别林启发同时也给予《摩登时代》①以启发的影片，缺乏深入的观察，而它想深入描写的部分也显得有些陈腐。在影片结尾部分，他把资本家描写成一个正直、喜欢过游荡和野营生活的人，把自己的工厂让给了工人，而工人则悠闲地钓鱼或跳舞，让机器自动地去工作。这种幼稚的乌托邦思想，在今天看来，实与《你不能夺去别人的幸福》的某些镜头如出一辙，因为后一部影片也企图以教富翁吹意大利土笛的办法来解决社会问题。①我们知道摄制《自由属于我们》这部影片的“托比斯”公司，曾通过它在美国的分公司控告卓别林，说卓别林的《摩登时代》抄袭了它的出品。

　　　　但这些缺点并未排斥《自由属于我们》这部影片的吸引力和优美感。梅尔孙的美丽布景，贝里那尔——他从有声电影出现以后一直是克莱尔的合作者——的明朗的外景摄影，镜头剪辑的节奏感，奥立克编写的优美音乐，这些都给这部影片在造型上增添了不少价值；同时片中那种活泼轻松的描写也使这部影片没有落入说教的俗套。

　　　　在影片《七月十四日》中，克莱尔又回到他所熟悉的主题，即民间舞蹈、郊区风