快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 "收藏到我的浏览器" 功能 和 "加入书签" 功能！


　　　　冈斯在拍了《拿破仑传》以后，又拍了一部叫作《世界的末日》的影片。他并在这部影片里扮演主角。从当时拍下来的一张很滑稽的工作照片里可以看到这位扮演基督的导演，头上戴着荆棘冠，胁下带着血迹和创伤，眯着眼睛正在瞄准摄影机。这部计划庞大的影片曾经用了好几年工夫和很大的一笔资金来拍摄，但由于中途出现了有声电影，结果停拍。后来上映的这部影片是一部未完成的、许多地方被剪掉的影片。从此以后，冈斯又回到拍摄小型影片的老路，而且所摄的几乎全是商业性的影片。

　　　　《拿破仑传》一片的明显过火作法和《金钱》一片的失败结束了从1920年以来法国电影界所进行的尝试。尽管在这方面使了很大力气，费了很多脑筋，但成绩却很微小。美国、瑞典、德国各电影派别在这一时期内都曾真实地创造过一些人物。无论当时的观众也好，或者今天的观众也好，都会感到：舞女西比拉、司机西西夫、《流浪女》里的女主人公、《忠诚的心》里或《微笑的伯戴夫人》里的三个主角，所有这些人物都赶不上影片《生死恋》里的逃亡者、《卡里加里博士》里的医生、《最卑贱的人》里的司阍、《被摧残的花朵》里的小姑娘以及里奥·杰姆、查禄这些人物来得生动，甚至还赶不上不夸张的小丑辟克拉特、博西特隆那样富有生命力。反之，铁路、火车头、破屋、节日的市集，这些布景倒比人物更为生动。印象派抛弃了人面追求造型；他们过分崇拜外国成功的名片而忽略了本国的电影传统。因此，他们不能给广大观众提供和梅里爱的魔术世界，穿黑色紧身衣的芳托马斯或麦克斯·林戴演出的带有讽刺性的温文尔雅的绅士相媲美的人物。

　　　　看出这些错误并与之进行斗争的德吕克如果多活几年的话，也许能够防止这一学派最后走上拍摄商业性电影的道路。但他的努力还是需要有一些制片人来支持的，而事实上当时除了高蒙曾在很短时期内予以支持以外，德吕克这种努力都不曾得到援助。当时导演们之不重视主题，也是由于环境逼迫的缘故；他们只能在老板们为商业打算而摄制的影片中暗地加入一些革新。而瑞典派和德国派却没有遇到如此坚强的障碍与束缚。

　　　　表现主义派的那面歪曲形象的镜子曾反映过德国的现实生活。而法国的“印象派”则好象是在摇动一个很美丽的万花筒。除了几个群众生活的镜头——也只限于表现破屋或节日市集——以外，我很难从这一学派所拍的一些较好的影片中看到当时法国的情况，甚至连比喻式的反映也看不到。

　　　　人们如果要想从这些影片中看出这个战胜然而力量被削弱的国家（那里比欧洲任何地方都容易生活，而艺术家们的个人主义色彩也极显明），那的确是要花一番很大的脑筋的。

　　　　1920年的法国学派，在国际上影响很少。我们的电影主要是因《狼的奇迹》、《亚特兰梯德》、《皇家的紫罗兰》、《拿破仑传》这些场面浩大的影片而在国外为人所知的。但此时法国电影似乎又退回到一些寓言或过去光荣的历史回忆当中。因此随着我们电影工业的迅速衰落，电影艺术也呈现出萎靡不振的现象。

　　　　作为一种学派来说，法国电影此时已经不再有什么发展前途，顶多只不过是偶然出现几部比较成功的作品和几个极个别的人物而已。尤其是继承德吕克之后的新一代，整天关在实验室里从事新电影的试验，这样就越发脱离了观众。可是此时法国一些年轻的电影工作者却通过先锋派的奇特作法，走上了一条以后使法国电影获得复兴的道路。

　　　　1925年以后，法国电影在印象派之外，还拥有两个极富于个性的导演，那就是雅克·费戴尔和雷内·克莱尔。

　　　　雅克·费戴尔在1914年以前是从做演员开始他的电影生涯的。他在导演商业性的影片以前，已经是一个剧作家和副导演。但他的声誉却是从摄制皮埃尔·伯诺瓦的小说《亚特兰梯德》获得成功而开始的。这部影片由路易·奥培尔出资摄制，他当时在报纸上曾经发表过这样一段话：“电影事业很简单，只要一个抽屉收钱，另一个抽屉支出就可以了。”这位制片人想得制一部比意大利影片《你往何处去》更好的影片，因为他曾从这部自意大利输入的影片上面赚了一大笔钱。这样，《亚特兰梯德》就在庞大的布景和富有魅力的战前女明星斯塔夏·纳比埃科夫斯卡的演出下摄制出来了。先锋派的观众对这部结构很平凡的作品很表轻视，但德吕克却从片中撒哈拉沙漠所扮演的“角色”上，看到瑞典电影经验的聪明应用。他曾经这样写道：“在影片《亚特兰梯德》中有一个伟大的演员，那就是撒哈拉沙漠。”但德吕克并不因此就认为费戴尔是属于他所创立的学派。人们从费戴尔以后导演的影片《克兰格比尔》中可以看到某些美学特技摄影，从《孩儿面》中可以看到拍摄得很美丽的画面，而从《幻象》中则可看到他的结构巧妙的剧情。但是，这位谦虚而拒绝空洞的理论的导演，他的价值一直要到《梯丽莎·拉更》一片出现以后，才被人们所承认。

　　　　费戴尔在1922—1926年间导演的影片所表现出来的现实主义，在当时专门追求风格的时代里，并没有引起人们的注意。从表面上来看，他好象是在模仿那些被人忽视了的战前电影大师们的作法，实际上，他的成就却远超过这些大师的理论。他根据阿纳托尔·法朗士的小说改编的影片《克兰格比尔》，真正可取之处并不是法庭开审的那场戏中把某些见证人表现得很伟大，而把另一些见证人表现得很卑小这一处理手法上。人们经常引用这场戏来赞美这部影片，可是对于他杰出地描写巴黎的贫民区，以及法国喜剧院演员摩里思·德·费洛第所扮演的具有鲜明性格的那个菜贩，却从来没有提到过。这部影片的主题和演员使人们认为费戴尔是继承了艺术影片公司的遗风。其实在这部影片中，他所着重的乃是表现主人公的心理和社会的真实情况，及对主人公所处环境的描写和叙述。这些特点，在这部被格里菲斯推崇为杰作的影片里，表现得非常突出。

　　　　费戴尔自己所喜欢的却不是这部影片，而是《幻象》一片，原因无疑是因为后一部影片中激情占着主导地位。他从这部影片开始，第一次采用了剧本的作者朱尔·罗曼从意大利人皮兰德娄那里借用来的一个主题，即“人们所爱的是幻想的女人，而不是实际的女人”，更广泛地说，即“人们不知不觉地歪曲他们所见的景象”。这部影片的剧本，虽然具有这种对人物个性进行巧妙分析的特点，可是却带着矫揉造作、过多文学气味和夸张的缺点。这些缺点，在今天看起来，与其说对这部影片的真实性起着促进的作用，倒不如说起了破坏的作用。

　　　　《格里毕希》一片也被过多的伤感所充塞，《卡门》一片则被拉盖尔·梅莱尔这位徒有其名的电影明星弄成了一部浮夸而毫无热情的作品，但《孩儿面》一片却至今仍予人以激动的感觉。

　　　　在《黛莱丝·拉甘》一片中，费戴尔又回到他以前的艺术来源，也就是回到法国电影的传统，即左拉的自然主义。这部影片是在柏林由德国的几个布景设计师、一个摄影师和一些演员参加下摄成的。由于这些原因，有人认为这部影片应属于德国的电影传统，而不属于法国的电影传统。布景在这部作品中占着很突出的地位，例如，巴黎一条十字路上的那座大玻璃钟；店铺的后间，那里住着两个犯罪的情人，受一个瘫痪的母亲的沉默的谴责——这些都很象德国“室内剧”中用过的手法。但左拉在利用一个经常出现的背景，使其成为故事的主导动机方面，要比“室内剧”高明得多。《亚特兰梯德》里面的沙漠、《克兰格比尔》里的街道，都是利用瑞典或美国电影的经验拍摄的，在时间上早于德国“室内剧”的手法。此外，德国“室内剧”所注意的是一些象征性的道具，而不是《黛莱丝·拉甘》里那种表示社会情况的布景。费戴尔从德国获得的帮助，主要是他能够在设备优良的摄影棚里建立起布景，而这些景致以前他却只能在户外拍摄。

　　　　左拉这部小说很适于改编成一部无声影片（尼诺·马尔托格里奥前此已把它拍成一部杰出影片），因为故事情节主要是在沉默的气氛中表现出来的，例如那个对丈夫不满意的妻子的沉默，怀着复仇心情的母亲的沉默，变成仇敌的同谋者的沉默……等等。费戴尔在摄制这部小说时，发现了他后来在总结自己经验和创作方法的法则中所提到的头两个要素，这法则就是“首先是造成一种气氛和环境，其次是力求接近于报章小说的比较粗糙的故事情节，最后才是细致而准确的演出”。

　　　　琪娜·马纳斯银荡的面孔，在这部——按照左拉说法——“被**的命运所左右”的故事中，占着极突出的地位。雅娜—玛丽·洛朗扮演的老母可称惟妙惟肖，反之，扮演丈夫和情人的两个德国主要演员，却表演得过于夸张。

　　　　费戴尔以后在巴黎导演了一部根据弗莱尔和克鲁瓦塞共同创作的通俗笑剧改编的影片，名叫《新的老爷们》，描写一个工会的书记当上了部长，结果变成了资产阶级。极左派在这部富于正义感的影片里看到了对他们所欲谴责的背叛行为的讽刺。可是检查机关却在这部影片中发现了一种对议会制度的危险攻击，因为影片在描写一个议员做梦的情节中，曾表现波旁宫中挤满了大批穿着短裤衩的舞女的场面。这部影片被禁止放映，几个月以后，当检查机关终于批准上映时，费戴尔已经离开法国到好莱坞去了。这部影片含有一些成功的镜头，例如，对巴黎歌剧院的尖锐讽刺，以及表现头戴大礼帽迈着正步走的官员们替落成的工人宿舍揭幕的滑稽场面等等。

　　　　我们如果把这些片断的镜头看作是受到雷内·克莱尔的影响，这就忘记了一个事实，即《新的老爷们》这部影片摄制的时间是在克莱尔的《百万法郎》和《自由属于我们》之前（他的《意大利草帽》一片却是在《新的老爷们》之前拍摄的）。费戴尔和克莱尔两人作品的类似，并不是由于彼此相互的影响，而是茵为有一个共同的来源，即通俗笑剧。这种通俗笑剧通过拉比什的创作，使克莱尔摄制了两部最初的极成功的影片，即《意大利草帽》和《两个胆小鬼》。这两部影片虽是无声电影，可是因为和作者的初期有声影片很接近，所以我们将留待以后来叙述。

　　　　如果把费戴尔、雷内·克莱尔的影片以及阿贝尔·冈斯的影片《拿破仑传》撇开不谈，那么，在法国无声电影的末期，除了先锋派的影片以外，几乎可说没有别的作品。

　　　　除了先锋派以外，具有独特个性的导演还有基尔沙诺夫。他的杰作《梅尼尔蒙当》，是在费戴尔以后、雷诺阿和克莱尔以前拍摄的，它是描写巴黎贫民区生活的优秀影片之一。娜梯亚·西比尔斯卡亚在这部平民剧里表演得非常出色。

　　　　亨利·费斯古尔的成就至今尚不大为人所知。这位谦虚的导演在他改编的影片《悲惨世界》和《基督山伯爵》里显示了他丰富的艺术才能和智慧，如布景的现实感，不歪曲原作的忠实精神，都是他的突出优点……。

　　　　当一些大电影院已经开始放映有声片的时候，法国一个杂志上有位专栏作家曾对无声电影作了总结，并表示了如下的希望①：“1929年上映的影片只有52部……法国电影已经呈现出颇堪忧虑的衰退征兆。它在一星期中只有几天为小电影院摄制一些小影片。生产分散和缺乏果断成了我们的特征……但是新的人物却已经出现，他们把分散的力量又重新集拢到一起。根据两种不同的方法建立起来的两个托拉斯，很值得我们今后的注意，这就是‘百代—纳当故事片公司’和‘高蒙—奥培尔—法兰柯影片公司’。它们将掌握整个市场……”①见约舍·盖尔曼发表于1930年1月号《电影世界》上的论文。——译者。

　　　　实际上法国影片生产的分散，只是一种表面的现象。垄断组织的衰落才是法国影片生产衰退的主要原因。但这些垄断组织的过去却保证了它们以后的发展。
第十章　苏联电影的勃兴
　　　　俄国制片商德朗科夫自1908年开始生产影片，他根据冈察洛夫写的电影剧本拍了一部由洛马斯可夫导演的影片《斯捷潘·拉辛》。以后他又摄制了一系列的影片，这些影片开始时是从历史和人民生活中吸取题材，后来则从俄罗斯文学作品中吸取题材。当时法国在俄国的金融地位非常牢固，所以百代对这个年轻的新生意争者并不放在心上。

　　　　丹麦电影对俄国影片的生产有明显的影响。在俄国，人们直接采用了北欧影片公司的题材（如《九个手指》、《四个魔鬼》等），同时又满足于拍摄一些阴森可怕的虚无主义的影片，如《死神的钉子》、《雪橇》、《悲惨的赌注》及《厌世者俱乐部》等。伊万·莫兹尤辛和维拉·柯洛德娜娅不久就成为主演这类影片的一对理想的角色。e米e花e书e库e ；http：//www。7mihua。com

　　　　俄国电影的另一趋向是表现本国的传统和文化。这些影片大都取材于俄国的历史和普希金、果戈理、托尔斯泰、陀思妥也夫斯基、莱蒙托夫等人最著名的作品。恰尔迪宁、库茨涅佐夫和汉森是制作这种文艺片的先驱者，同时自1912年开始电影导演工作的布景师基奥·鲍艾尔则趋向于摄制浮华剧和侦探故事片，在影片中表现出一种浓厚的独创个性。另一方面，普洛塔占诺夫也通过一些文学杰作的改编，使俄国电影获得长足的进步。

　　　　1914年的大战使法国对俄国的控制放松，外国影片输入俄国中断，俄国影片产量大为增加，并产生了象伊万·莫兹尤辛那样有名的演员。艺术水平在符合商业要求的条件下不断提高。当时人们对影片的形式极其注意，特别爱好浮华剧和侦探故事，悲观主义的、阴森可怕的和颓废的题材，这时期最杰出的电影导演是作品很多而具有优美风格的基奥·鲍艾尔（曾摄制《为他人而生活》一片），他曾给俄国电影带来了希望，不幸这一希望由于他的突然故世而未获实现。

　　　　1917年二月革命以后，莫兹尤辛在普洛塔占诺夫导演的影片《检查官安德烈·柯楚科夫》中曾扮演一个反对沙皇制度的角色。但到十月，布尔什维克党取得政权以后，电影事业曾一度衰落。国内战争使阶级斗争更加尖锐。大电影院的老板们关闭掉他们的影院，宣布罢业。有些制片人投靠了白卫军，以后又和他们的导演、演员及技师一起，流亡到国外去。

　　　　流亡国外者的主要集团是在巴黎，以制片人叶尔莫里埃夫为中心，聚集了伏尔柯夫、托尔扬斯基、斯达列维奇、普洛塔占诺夫、娜塔丽·李森科、柯林以及伊万·莫兹尤辛等人。这个集团给巴黎带来了一种激烈夸张的风格，表现在伏尔柯夫导演的几部影片（如《神秘之家》、《烈火》、《喀安》或《混乱与天才》等片）中，这些影片都是由动作强烈而过火的莫兹尤辛主演的。由于失去了本国土壤，这些流亡者所经营的电影事业很快就告枯萎。普洛塔占诺夫又回到了苏联。托尔扬斯基和伏尔柯夫则转而拍摄一些豪华浮夸的国际性故事片（如《卡萨诺瓦》、《天方夜谭》），另一方面，原来的叶尔莫里埃夫影片公司则改组为阿尔巴特罗斯公司，由亚历山大·卡曼卡领导，成为一个专门摄制费戴尔及雷内·克莱尔的优秀无声影片的机构。至于那些单独流亡到柏林或好莱坞的导演和演员则被德国或美国的电影所同化，没有带给他们的影片什么特性。

　　　　苏联电影诞生于1919年8月27日，这一天列宁签署了

　　　　一项法令，将旧俄的电影企业收归国有。

　　　　苏联电影在开始时曾遭遇到严重的物质困难。有外国支持的白卫军曾得到暂时的胜利，他们每天都在宣称：“布尔什维克已面临末日”。战争破坏了国民经济，使苏维埃电影工作者缺乏电力和胶卷，甚至缺乏足够的粮食。电影导演人数大为减少，只剩下加尔金、查尔迪宁、比列斯基阿尼、柴可夫斯基等人，从事制片工作。在前线则有库里肖夫、吉加·维尔托夫和基赛拍摄新闻纪录片。

　　　　但就在内战极端困难的情况下，苏联的导演也曾摄制了几部故事片。库里肖夫首先拍摄了《普雷特工程师的计划》一片；诗人马雅可夫斯基编写和演出了影片《不是为金钱而生》和《