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美学追求:易中天文集 第二卷·美学论著集-第5部分
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于是“原道”也就有了双重意义：作为文学本体论，它把形上之道看作是宇宙间一切文采的终极原因；作为文学创作论，它又把儒家之道尊崇为人世间一切文章的指导思想。前者讲天道，后者论人道；前者谈认识，后者详伦理；前者明本然，后者立原则；前者务虚玄，后者重实用……而介乎二者之间，能够沟通天人，统一虚实，贯穿本体与创作，联系理论与实际的，则是“自然”这个范畴。
三
“自然”，是刘勰美学思想体系中一个极为重要的范畴。清人纪昀说：“齐梁文藻，日竞雕华，标自然以为宗，是彦和吃紧为人处。”①近人黄侃认为：“彦和之意，以为文章本由自然生，故篇中数言自然。”②刘永济先生也指出：“舍人论文，首重自然。”③我们认为，刘勰对“自然”的重视，不但表现在书中始终贯穿“自然”观念、处处体现“自然”精神，而且表现在他把“自然”提到“道”的高度，称之为“自然之道”，这就已经超越针砭时弊（日竞雕华）的有限目的，而具有本体论的意义了。
正是这种本体论的宏观态度，使刘勰在标举儒家美学思想的时候采用了一个道家的哲学范畴作为自己的理论外壳。因为如前所述，孔子创立的儒家伦理哲学，基本上是回避本体论问题的。《易传》虽然接触到世界起源问题，但认为世界起源于“太极”。“太极，太一也”（虞翻注），即天地未分之前的原始统一体，是一种浑沌的物质元气，而不是虚无本体，当然也不是这种浑沌物质存在的根据和原因。至于形上之道，则只是阴阳对立统一、相互推移和变化的规律，因此说“一阴一阳之谓道”。故尔在《易传》那里，“太极”比“道”更为根本，而《易传》哲学本质上只是宇宙构成论或宇宙发生论而非本体论。然而在《老子》哲学中，“道”是世界的本体，“自然”是道的法则，故曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物”（四十二章），“人法地，地法天，天法道，道法自然”（二十五章），“道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然”（五十一章）。刘勰要从本体论的高度论文，又要和不自然的文风作斗争，《老子》哲学的“自然之道”较之《易传》哲学的“阴阳之道”，显然是更为称手的武器。
第二章 自然之道（5）
的确，当刘勰使用“自然之道”这个概念时，他的思想与老子哲学确有相似之处。比如他们都以道为本体，都以自然为法则，都强调道的幽微与神秘，都主张审美观照和艺术创作中的“虚静”态度，都以“白贲”之美为最高品位，等等。但刘勰与老子有很重大的区别，即并不以为世界的本体是“无”，并不认为美的规律是“无为”（莫之为而常自然）。相反，刘勰坚持儒家关于艺术的社会功利性的一贯主张，强调实用价值，强调人工制作，认为文学“实经典枝条”并“以雕缛成体”（《序志》），是一种为现实服务的人工产品，只不过要求这种人工产品不要露出人工斧痕，因此看起来好似天然罢了。因此，不能因为刘勰使用了“自然”范畴就把他归于道家。实际上，“自然”并非道家的专利品，孔子说“天何言哉！四时行焉，百物生焉，天何言哉”①，这不是自然吗？这和“天地有大美而不言”的“自然”，不是有某些相似之处吗？更何况自汉魏以降，“自然”概念的内涵，早已因人而异，其理甚多，有王充万物之初的元气自然，有王弼万物之理的本体自然，有嵇阮礼法之外的人性自然，有郭象礼法之本的名教自然②，名则同耳，实何同耶？
那么，刘勰“自然”概念的内涵又是什么呢？是艺术本质的“心生而言立，言立而文明，自然之道也”（《原道》）；是艺术创作的“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（《明诗》）；是艺术风格的“自然之趣”“自然之势”（《定势》）；是艺术境界的“自然会妙”（《隐秀》）；……总之是作为美学范畴的艺术自然；而所有这一切，又与作为文学本体和规律的“自然之道”息息相关。
在刘勰看来，“道”派生出“文”，这本身就是“自然”。不但自然之文出于自然：“夫岂外饰，盖自然耳”；就连人文也不例外：“心生而言立，言立而文明，自然之道也”。如前所述，在刘勰看来，正是由于“河图”、“洛书”这些体现着“道心”的自然物的启示，圣人才创造了最早的“人文”——八卦。八卦作为象征着神秘幽微之“道”的抽象符号，如果没有具体的说明和规定，便成了谁也无法理解的、因而毫无意义的“鬼画符”，因此有一系列的圣人出来立“不朽之言”，而其中对于文学的发生最具重要意义的，在刘勰看来便是孔子。孔子体察了“天地之心”，于乾坤两位“独制文言”，便首开文学之滥觞（后来清人阮元《文言说》谓“孔子于乾坤之言，自名曰文，此千古文章之祖也”，其意正出于此）；也正因为孔子“熔铸六经”，这才有了各种文体。《宗经》篇说：
三极彝训，其书曰经。经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地，效鬼神，参物序，制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。……故论说辞序，则《易》统其首；诏策章奏，则《书》发其源；赋颂歌赞，则《诗》立其本；铭诔箴祝，则《礼》总其端；纪传铭檄，则《春秋》为根：并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终入环内者也。……赞曰：三极彝道，训深稽古。致化归一，分教斯五。性灵熔匠，文章奥府。渊哉铄乎！群言之祖。
所谓“群言之祖”，也就是把从伏羲到孔子这一系列儒家所谓“圣人”的“彝训”、“经典”，看作是文学的起源，这无疑是一个先验的唯心主义理论结构，是历史唯心主义的文学发生论，今天看来，已毫无理论价值可言。但在当时，却已算得上是一个精致的体系；刘勰征圣宗经的主张，也因此显得比较冠冕堂皇；更重要的是，正是靠着这个历史唯心主义的文学发生论的中介作用，刘勰才从文学的本体论，顺利地过渡到文学的特质论。
那么，在刘勰看来，文学的特质是什么呢？
第三章 文学的特质（1）
一
关于文学的特质，《原道》篇已有揭示：从本体论的角度看，文学是“道”的自然显现；从发生论的角度看，文学则是“经典枝条”。然而万物俱由道生，非特文学而已；经典之生枝条，毕竟与经典有异。故于文学自身的特质，还不可以不深究。
还是得从“自然之道”说起。“自然之道”有一个重要内容，就是“心生而言立，言立而文明”，这就等于指出：文学是人类心灵的自然流露与表现。
毫无疑问，刘勰的这一观点，是对我们民族美学传统的继承和发扬。与西方古典美学一般把艺术看作是自然的摹仿与再现不同，中国古代美学一般都把艺术看作是心灵的外化与表现。早在《尚书·尧典》中，就记载了据说是舜的名言：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”接着，《礼记·乐记》和《毛诗序》都反复强调了“情动于中故形于声”和“情动于中而形于言”的观点。按照这一观点，人的心灵（包括情感、意志、思绪、心境等等），或者说人的精神活动和心理过程，似乎天然地、本能地有一种要外化为某种物质形式的冲动和倾向，而这种冲动付诸实现的结果，是产生了艺术。《礼记·乐记》说：
诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也：三者本于心，然后乐气从之，是故情深而文明。
《毛诗序》也说：
诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。
很显然，正是继承着这传统的表现理论，刘勰提出了“情文”的概念，即把文学界定为情性的外化和表现。《情采》篇说：“立文之道，其理有三：……三曰情文，五性是也。……五情发而为辞章，神理之数也。”在这里，“情文”一词很可能就直接是前引“情深而文明”演变而来，“五情发而为辞章”，更无疑是“情动于中而形于言”的翻版。《体性》篇就说得更明确：
夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。
此外，《文心雕龙》一书其他篇章中，也有类似的提法：
情者，文之经；辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。（《情采》）
情理设位，文采行乎其中，刚柔以立本，变通以趋时。（《熔裁》）
情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。（《定势》）
很显然，这和《礼记·乐记》或《毛诗序》，实如出一辙。可以这么说，当刘勰提出“情文”概念时，中国传统的表现理论已经达到相当自觉的高度了。因为刘勰并不像他的前辈那样，只对文学的这一特质作直观的描述，而是把它和本体论的研究紧密地结合在一起了。
按照刘勰的本体论观念，包括文学在内的一切“文”，归根到底都无不是“道”这个本体的自然显现，这就等于说“道”有一种表现特质。正是由于这种特质，“道”才派生出弥漫于宇宙之间的各种文采，而且这种表现本身，也就是“自然之道”。唯其如此，刘勰才说万物之文“夫岂外饰，盖自然耳”。然而在刘勰那里，更重要的还在于“道”通过“圣”这个中介，把自己的表现特质赋予了人。据《原道》、《征圣》、《宗经》三篇，我们可以知道，“圣文”不但是在《河图》、《洛书》的启示下对“道”的认识与观照，同时也是圣人自己“情性”的表现。《原道》篇称“雕琢情性”，《征圣》篇称“陶铸性情”，《宗经》篇称“义既极乎性情”云云，都说明了这一点。只不过在“圣人”这里，“人心”刚好合于“道心”，所以“经”既是“情性”的表现，又是“道心”、“神理”的表现，二者完全统一。后世文学，不复有对“道”的直接观照、认识的意义，但它作为“经典枝条”，却继承了“圣文”亦即“道”的表现特质，遵循着“心生而言立，言立而文明”的“自然之道”，表现着作家艺术家的内在心灵。这样一来，刘勰就把传统的表现理论纳入了自己创立的形上模式，从而为它找到了本体论哲学依据，而在这一模式中起着中间环节作用的便是“圣”。
第三章 文学的特质（2）
“圣”作为从文学本体论向文学特质论过渡的中间环节，是《文心雕龙》美学体系中的一个重要范畴。因此，刘勰于《原道》、《宗经》两篇之间专立《征圣》篇，也就既非多余，也非凑数，而是顺理成章的了。正是在《征圣》篇，刘勰从更宽泛的意义上，即从人类精神文明的意义上论述了作为一种审美形式的“文”的重要性。他说：
是以远称唐世，则焕乎为盛；近褒周代，则郁哉可从：此政化贵文之征也。郑伯入陈，以文辞为功；宋置折俎，以多文举礼：此事迹贵文之征也。褒美子产，则云言以足志，文以足言；泛论君子，则云情欲信，辞欲巧：此修身贵文之征也。然则志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。
也正是在《征圣》篇，刘勰还提出了“圣文之雅丽，固衔华而佩实者也”的审美理想；提出了“抑引随时，变通会适，征之周孔，则文有师矣”的文学主张。之所以在以经为宗的同时还要以圣为师，就是因为正是圣人，开创了将“原道”与“缘情”相统一的先例，因此不但他们的著作是美的典范，就连他们本人，也成了艺术家的百世楷模，这正是刘勰体系的必然结论。
如果说从形上本体论述文学特质，是将传统表现理论从经验描述上升到哲学高度的话，那么，“自然”概念的引进，则是刘勰对传统表现理论的美学改造。在《礼记·乐记》和《毛诗序》中，心灵表现为文采、情性外化为艺术，已有一种直接性，这种直接性用“不知”二字来表述，即仿佛是不自觉的、自然而然地，心灵就变成了语言、文学、音乐、舞蹈。这种表述显然带有经验描述的直观性质。刘勰强调了这一点，并用“自然之道”这个艺术哲学范畴来表述，这就把经验变成了哲学，而且体现了他的审美理想。关于这一点，我们今后还要详加论述。总之是，在刘勰那里，文学不但是“情文”，而且是“自然之文”，或者准确地说，是“自然之情文”，这是刘勰关于文学特质的第一个层次的规定性。
二
从“原道”本体论出发，刘勰不但把传统的表现理论上升到哲学高度，而且使这种理论同时具有了反映论的意味。
我们说刘勰的表现论具有反映论的意味，是因为在刘勰那里，文学（情文）虽然被看作“情性”的表现，但这“情”却又是人对客观外物反映的产物，即如《明诗》篇所说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”有的研究者仅凭“人禀七情”一句，就判定刘勰认为作家的情感是天生的，这显然是对刘勰的误解。其实，“人禀七情”的“情”，并非今之所谓情感，而毋宁说是一种情感感受能力，即如《礼记·礼运》所言：“喜怒哀惧爱恶欲，七者弗学而能。”弗学而能的只能是一种能力，不可能是任何具体的情感。当然，这种心理能力，在儒家看来是人的一种天性。《荀子·正名》说：“生之所以然者谓之性”，“性之好恶喜怒哀乐藏焉，夫是之谓天情”，这正是刘勰所谓“人禀七情”之所本。这种把人类在长期的社会实践中生成的超生物性心理素质看作是“天性”、“天情”的观念，当然是历史唯心主义的。但这并不等于说，在儒家那里，文艺作品表现的内容——“情”，也是与生俱来的先验心理状态。恰恰相反，在儒家看来，情感感受能力虽然是一种天赋人性，但具体的情感感受和情感体验，却是上述天赋能力在客观外物刺激下才产生的心理效应。换言之，如果没有外物的刺激，作家艺术家就不会产生创作冲动。因此从这个角度看，也可以说文艺作品是外物刺激的结果了。《礼记·乐记》说：
第三章 文学的特质（3）
凡音之起，由人心也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。
乐者音之所由生也，其本在人心之感物也。
这是说得再明白也没有了。刘勰完全继承了这一观点。他多次指出：“睹物兴情”，“情以物兴”（《诠赋》），“诗人感物，连类不穷”（《物色》），明确申明“情”是因物而兴、感物而起的一种心理效应。当然，他同时也认为，在情感感受产生之前和情感体验过程之中，有一种先于感受和体验的心理构架或心理定势在起作用，即所谓“物以情观”。关于这一点，我们以后还要详细谈到。但总之是，情感的发生既以天赋感受能力和先验心理构架为主观条件，又以外物的刺激为客观条件。只有同时具备主客两方面的条件，作家表现冲动的产生才是可能的。
文学创作以情感表现为内容，情感的产生又以外部感性世界的刺激为依据，这就叫“情以物迁，辞以情发”。所以刘勰作《物色》篇，指出作家的情感因自然的变化而变化：
春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。
又作《时序》篇，指出文学的风格因社会的变迁而变迁：
时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎！……文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。
这就是说，文学所表现的，虽然是作家个人的“情性”，因而“各师成心，其异如面”（《体性》），但这个人的“情性”却又受到自然与社会，尤其是受到社会生活的影响和制约。因此，“歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下”（《时序》）。这样一来，刘勰的表现理论，也就同时具备了反映论和决定论的意味。
这里的所谓反映论和决定论，是指那种认为文学是客观对象自觉或不自觉的反映或显示的理论。强调文学自觉反映客观的，是文学的反映论；强调文学不自觉或不可避免地受到客观世界影响和制约、因而最终反映了客观的，是文学的决定论。从《原道》“写天地之辉光，晓生民之耳目”看，刘勰似乎是反映论者；从《时序》“风动于上，而波震于下”看，刘�
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