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我的艺术人生:天唱-第15部分
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二十多年了，当代流行乐怎么也该有自己的根、自己的格局、自己的风格路向了吧？然而老实说，我在这方面的感受只是一连串的失望。
“流行”总是和“风”联系在一起，可这些年风一阵阵地刮来刮去，除了###十年代之交的“西北风”曾经让人振奋过，其余大多是“哈”风，或者带着强烈的“哈”味：要不就哈港台，要不就“哈韩”、“哈日”。
稍有一点流行乐历史知识的人都知道，港台也好，韩日也好，背后都有着西方，尤其是美国流行乐的影响。他们之间是不是也有“哈”来“哈”去的问题？假如有，那咱们的“哈族”可就成了“二手哈”、“影子的影子”了。
“二手哈”、“影子的影子”，多么出息！这种有“出息”的成了主流，那就是当代流行乐的“国难”！
前两年一次记者采访，问到对眼下年轻歌手的看法，我的回答很干脆：一个都不欣赏！这话说得有点绝对，有以偏概全之嫌，但我并不后悔。
其实我没有那么激愤，就是想用这样的方式表达对当下流行歌坛的看法，同时也给新一代提个醒。
如果现在有谁问我同样的问题，我还是会这样回答，但会补充一点：他们也是殖民文化心态的受害者。
或许，只有当我们的媒体和组织者像看重刘德华一样看重自己真有特色的歌星时，更极端地说，只有当港台和本土歌星的既定角色在他们那里被颠倒过来时，当代流行音乐才能有所起色，才能建立起正常的趣味和正常的秩序？
〃本土〃的流失：再问当代流行乐怎么啦（1）
“本土”的流失：再问当代流行乐怎么啦
当代流行乐现在真的很乱。除了市场不规范、模仿成风，包装也缺乏想象力。还有一个很关键的问题，就是“本土”的流失，而这又和彼此之间很少交流，都是单干有关。
最初可不是这样。86年我和常宽、张海波等成为北京“十佳”歌手后，很长一段时间内，几乎每天都要来回打几个电话，交换各自的想法。
为什么要交流？心虚啊。忽然得了奖，脑子里一片空白，不清楚今后的路该怎么走。那时流行乐在本土刚刚起来，节奏稍稍快一点的东西都特别受欢迎，也不管是不是原创的，或原创的成分有多大。常宽得奖是唱了一首日本歌，张海波唱的是《阿西》，我是《蒙古人》……前面说了，和声部分是从苏芮的带子上扒下来的。这都不是事儿。
交流的结果，是一致认为必须拿出有本土特色的东西来，于是各人开始自己创作。89年前后，慢慢成熟一点了，就开始各干各的。交流似乎成了一件多余的事。也许都没有这么想，但实际情形就是如此，并且越来越是如此。现在，除了某些特殊的场合，除了同在一个公司的歌手之间有时可能在演出上有些配合外，平时大家基本上处于不通声气的状态。
照说人不该只在心虚的时候才虚心，才想到交流，但看来有时确实是这样。
我也曾真心诚意地动过念，想打破这种状况，大伙儿齐心合力，一起为当代流行乐做点什么，但好像没有谁感兴趣。后来我就想，咳，你这不是瞎操心吗？
一次在澳大利亚演出，有记者问起这方面的事，我的回答是：每个人都有自己的追求。我不想对别人妄加评论，而只能说，我对自己的要求是清楚的。这就可以了。
那位记者接着追问我对自己到底是怎样要求的，我说可以归结为两句话，那就是：永远都不要脱离中国的工人和农民，永远都不辜负生我养我的这片土地。
这真是一片有磁性的土地，而我恰好就是一块铁。87年广州的“新时代”做了我的一个专辑，反响特好，他们的老总表示愿意送我去新加坡学习；我只在脑子里转了一圈，就以毕业不久和胆子小为由婉言谢绝了，因为我想不好为什么要去那里学习。我姐姐一再跟我说，像我这样的人，到美国发展肯定有前途，并表示可以帮助我，我也从不以为然；因为我相信，我的歌唱事业在中国，也只能在中国。
在我看来，当代流行乐的高峰时期应该是88、89年前后。当时盛行的“西北风”代表了真正的中国文化。
你听胡月唱《黄土高坡》，那词那曲，是多么亲切，又多么有震撼力，像是从你心里、从你灵魂里升起来的：我家住在黄土高坡，大风从门前刮过，不管是西北风还是东南风，都是我的歌，我的歌……她的声音，以至她的形象，都和这首歌融成一体了。
相形之下，听港台歌手唱《龙的传人》、《大号是中国》就有点不搭对。歌还是很好，充满了爱国情怀，但唱的人细胳膊细腿的，不太配得上，像是农民穿西服的那种感觉；声音也不太对，不是从心底里冲出来的，而是喊出来的，本来没那个力气，非得在那儿抽。我还完整地保留着第一次听这两首歌的印象：一听歌名心里就喊好，而且有唱的冲动；可听完后却奇怪地认为，这算不上一首真正中国的歌。
一首好歌不是孤立存在的。它有自己的背景，其中深藏着一个民族或一个时代的记忆。它能唤起并打通这种记忆。它还需要自己的载体，一个好歌手就是它理想的载体。它好比是某种活在听觉神经中的神话植物，平时是隐形的，但一旦被歌手唤出，就立刻见着风地长，长成一棵枝繁叶茂的大树。
进入九十年代以后，内地的流行乐跟八十年代相比，无论是歌词、编曲还是演唱水平，都有了长足的进步，但在我眼里，走向却有点偏了。
比如过分“都市化”的倾向。都市生活、都市文化是流行乐的重要灵感源头之一，但一窝蜂地都扑上去，就不好了。香港没有黄土地，大家都挤在一个狭窄的都市空间里，流行乐想不“都市化”都不行；可内地这么广阔，风土人情这么多样，包括少数民族的生活和文化，提供给流行乐的空间太大了，没有必要大家都往一条道上挤。所谓“本土风格”，首先在于它的丰富、大气和活力，丢了这一条，就根本无从谈起。
又如爱情歌曲的泛滥成灾。我个人很少写爱情歌，为什么？就是因为滥情的太多，动不动就起腻，这里疼那里痛的，特假，特没劲。谁都知道爱情是一个永恒的主题，问题是怎么个爱？什么样的情？中国传统民歌中的一些爱情歌，譬如《孟姜女》，譬如《苏武牧羊》，譬如《走西口》，那份淳朴，那份真挚，拿来比比，真是一个天上，一个地下。我曾经唱过一首陕北民歌，那歌词朴实到什么程度？两个人相爱了，都很冲动；歌中的哥哥就说妹妹你有什么要求，我都会答应你。那妹妹有什么要求呢？她的要求就是：明早哥哥可不可以领着我，到山坡上看太阳升起？就这么纯朴！我还记得最后几句是这样的：今年咱俩是兄妹，明年咱俩睡一个炕头，不管丢脸不怕羞，叫声哥哥你带我走。这样的歌，一听就感到脑子里有根弦在叫，然后就有一种莫明的惆怅。我觉得爱情歌曲就该这样写，这才是真正属于我们的东西，中国的东西。
〃本土〃的流失：再问当代流行乐怎么啦（2）
再如对歌手的包装不得法。“包装”这个概念现在比流行歌曲还要流行。我并不反对包装，尽管我从不自我包装；问题是许多公司的包装方法都是从港台学来的，无非是标新立异，怎么打眼怎么来。这么做的一个后果是：城市和农村之间本来就存在的差距，在心理上被进一步放大了。一个农民看完一台节目再回到窑洞里，感觉就像是到了火星上……那可是他的家啊。这种包装法把包装自身也逼到了死角，以致想重新包装一个新歌手简直太难了。说是适应“眼球经济”，其实是首先弄坏了眼球。
我不是一个喜欢说三道四的人，但我坚持认为，作为本土的流行歌坛，一定要为这方水土创作、演唱，包括包装。现在号称自己作词作曲自己演唱的歌手不少，但真能被观众接受的并不多，为什么？首先就是因为缺乏本土意识。有些人，对他说了也不明白，还振振有词，认为能流行就是本土化了，又拿“大众化”说事儿。其实他所谓的“流行”无非是跟风讨好，应付各种眼前所需，和大众化有什么关系？
根据我的观察，这种人一般专业和文化水平都比较低，没有真正的实力，就只好往幻觉中的“大众”那边凑。别的且不说，你就看看他写的歌词，平铺直叙，东扯西拉，说了半天全是废话，不懂起码的艺术处理，有时连文法都不通，就更甭说文采了。偏偏是这种人写得特别多，好像自己知道反正是垃圾，于是就干脆敞开了制造。说实在的，我真是羞于和这种人为伍。
哈都不是的“新民歌”、“新民乐”（1）
前些年流行歌坛曾盛行所谓“新民歌”、“新民乐”，至今许多人也还在做这方面的尝试。一般地说这没有什么不好。民间音乐是当代流行乐的一个重要文化资源，理应得到开发和创造性的弘扬。然而，把这种“创造性”理解成可以随心所欲，就是另一回事了。
许多中国民间音乐，包括民歌，尤其是那些一直流传着的，都属于经典的范畴。我不主张对经典奉若神明，更不主张用“经典”来吓人、压人，但主张要有一个基本态度。真吃透其精髓肯定不是人人都能做得到，但起码要懂得尊重。
多年前我曾试图改编过《周总理纺线线》，就是李双江原唱的那首，民歌风格的。这首歌我特喜欢，听着特舒服过瘾，心里唱着也是那个感觉；可真等改成了，一张嘴唱出来，得，完全不是那么回事。这首歌我前后做过三个版，试过来试过去，总觉得哪里不对，最后还是决定放弃。放弃意味着承认失败，但对我来说，这同时也意味着表示尊重：尊重它内容、形式和风格的内在有机性，尊重它向我呈现的不可改编的特质。
这里有一道微妙的心理界线，我不知道是否可以称之为“艺术良知”？越过它，你自己首先就会站出来斥责自己。
但对某些人来说，这样的界线似乎是不存在的。比如把《梁祝》或《二泉映月》填上词，用流行乐样式来演唱；唱就唱吧，还要把原本内涵非常复杂的旋律处理得像白开水一样。在这种情况下，乐曲原本的经典意味完全被颠覆、被扭曲、被掩盖、被窒息了。我们说不上它到底是个什么玩艺儿。
还要美其名曰“创新”……“新民歌”、“新民乐”嘛。
演出形式也能说明问题。比如唱《南泥湾》穿着超短晚礼服，袒背露腹的；比如唱《茉莉花》穿特低胸的那种，身上那叫四处敞亮。再比如《康定情歌》，一首多么抒情的歌，愣被唱得像是被装上了轮子，快得都要飞起来了。看这样的演出时你会忍不住想，再往下，恐怕就要有人穿着比基尼唱李铁梅了。
我不想像鲁迅先生当年说到某些中国人时那样，对这样的“创新”一连给上三个“呸”；我只想说，以如此轻浮放浪的态度对待经典，真是太可笑，也太可怕了。
不是说不能动，而是说要慎重。经典之所以成为经典，不是因为它是某人写的，某人唱的，被某人册封的，而是因为它有一种自在的生命力。它活在历史中，活在个体生命的血脉里，但又超越了历史，超越了每一个个体生命。它不是一种特殊的生命，而就是生命本身，是美之不朽的凝结和体现。
在日常生活中，伤害一个个体生命，哪怕他（她）再微不足道，也会被视为一种犯罪；如果一个美人被毁了容，我们不仅会在法律的意义上认定那是犯罪，还会感受到某种在美学上也遭受重创的至深痛楚和巨大遗憾。这种对生命和美的本能反应甚至会延伸到动物，尤其是宠物的身上。那么，对经典被肆无忌惮地侵害、扭曲、毁容，我们反倒可以无动于衷吗？
事实上，我也确曾对自己说过：假如你受不了某种诱惑，假如你也那么干，那你就是历史的罪人，美的罪人！
是不是罪人可以讨论，无论如何，人还是有所禁忌为好。我们从小受的教育是：彻底的唯物主义者是无所畏惧的，但这并不意味着可以滥用唯物主义。不是所有的东西都可以像物一样随意摆布。譬如国歌，你就不能随便改编。从技术上说这很容易，你可以在二十分钟内让它变成一首圆舞曲；但假如你真这样做了，很可能会立刻受到法律的追究。
对经典的改编不能生硬地套用法律观念，事实上也没有相应的法律提供这方面的保护，至少现在还没有，但其中的道理是相通的；只不过这里的约束力量应来自我们的内心，来自我们对生命和美的尊崇。也许类似的问题将来可以有一部公共知识产权保护法来予以考虑，但我们的认识完全可以走在前面。我在这方面给自己定的原则是：旋律和歌词都不动，因为我没有权利动；我只在编曲和演唱上致力于创新。
不必说经典作品，任何作品，其内涵和形式之间的关系都是血肉交融的。形式（包括表演形式）的改变必然内涵的改变，形式上的伤筋动骨必然导致内涵的大受损伤。
我很喜欢一首题为《回答》的诗，是一位当代诗人写的，风格沉痛决绝，既简洁又深刻；可一次吃饭时听到有人用山东快书的节奏朗诵这首诗，说是什么“解构”，那味道就完全变了，变得油腔滑舌。当然这只是某种私下场合的小玩乐，没有人会认真对待，但已足以让我感到不舒服。
在处理自己的作品时也深切地体会到这种关系。我的歌，歌词有的是用蒙语写的，有的是用汉语写的，用于不同的场合，就有一个如何翻译的问题。
比如《蒙古人》，最初是用蒙语写的，有好几个汉译版本，我有一个，德德玛有一个，内蒙还另有一个；译得不太一样，但都感觉很难。第一句“洁白的毡房炊烟升起”就难。其中的“烟”，在蒙语原文中是指用牛粪烧出来的烟，在草原上，特别是在蒙古包里，人们用烧牛粪来取暖，所以蒙古人用蒙语唱或听这句歌词的时候，会有一种特温暖的感觉，却不能直译为汉语。因为一则在汉语中“牛粪”有点不雅，二则也没有那种温暖的感觉，只好回避，译为“炊烟”。
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哈都不是的“新民歌”、“新民乐”（2）
拍《黑骏马》时，原版用的是同期声，我说蒙语，内地发行时才译成了汉语。我的声音比较沉，还略显沙哑，而我的配音却宏亮无比，二者相差十万八千里。由此我给自己定下一条：看翻译片一定看原版配字幕的那种，决不看配过音的那种，否则声音、声调里所包含的意味，漏掉的就太多了。
现在我唱《蒙古人》，第一遍肯定是用蒙语。我不担心观众听不懂，其实也完全不用担心，他们照样喜欢，甚至觉得更好听。
可是，唉，该怎么给那帮瞎折腾的后生们讲这些艺术之所以是艺术、音乐之所以是音乐的道理呢？也许还是应该像我在前面说的，先让他们到一个比较正规的地方接受基本训练吧？在音乐学院里，民间音乐可是作为一门专业课教授的，而据我所知，这些后生们百分之九十没有受过类似的训练，文化素质和音乐修养都很差。两天才能学会一首歌，得一小节一节、一个音一个音地帮他扣；却又急于成名，什么东西到了手里，都给你“咚咚咚咚”，浑不吝地平面化成一个模样……你怎么能指望这样的人能懂得经典民歌的或苍郁悲凉，或清丽浏亮，或质朴沉实，或轻盈跳脱呢？也只好“咚咚咚咚”了。
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八十年代这一批还是最棒的
说到歌手的实力，我觉得八十年代后期出来的那一批，虽说都唱了十多年了，至今还是最棒的，是当前流行歌坛的顶梁柱。
刘欢我特别羡慕，他说英语就像我说汉语那么流利。除了英语，他还会法语。这就不得了。因为语言不只是语言，还是文化。毛阿敏往台上这么一站，一看就是“大腕”，那种气质，那种风度，作为一个演员非常难得。那么田震呢？这么说吧：假设某人唱了十首歌，都不错，但她唱一首歌就能给顶了。她的歌就有这么大的力量，比如她最近唱的《朋友，干杯》。
那一代歌手中崔健比较特殊，我一直很喜欢，他的摇滚一段时间内还深深地影响过我。摇滚这种形式尽管是从西方借鉴过来的，但在他手上一直表现出较强的原创性，尤其是在编曲方面。从大西北回来，第一次听到《一无所有》，那感觉，真是服了，赶紧去买了一盘他的带子。他的《新长征》也好，摇滚风格仍然特别突出，但综合了一些新因素。像《解放军进行曲》中喊一……二……三……四，就很妙。他的音乐听着听着就有创作的冲动。那些年我写过相当一批摇滚乐，其中不少可以见出他的影子，有的干脆说就是听着他的音乐写出来的。我的唱腔也曾多多少少受过他的影响，后�
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