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人体模特儿史话-第4部分
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2。 穿裤子的画家（图）
不管怎样，一幅肖像前后画了四年，而且想尽办法让模特儿保持微笑，这些都说明画家的执著的追求与严谨的态度。然而，这种精神有时也不易被人理解。不过，对于那些恶意的攻击，列奥纳多也会给予尖刻的回敬。瓦萨利还记载了一则达？芬奇在绘制另一幅世界名画《最后的晚餐》时的逸事，生动地说明了他的工作作风、敏捷思维和语言的锋利幽默。《最后的晚餐》是应米兰大公斯福查的委托而绘制的，由于达·芬奇的创作态度极其严谨，加上巨大的画幅和众多的人物使他更需要反复推敲、深思熟虑，所以他常常手执画笔凝视画面，偶尔才动几下，有时甚至终日未动一笔。教堂里的一位僧院长对达·芬奇这种“磨洋工”的做法表示不满，执拗地要他不停地动手，尽快地完成这幅大型壁画。瓦萨利写道：“他看来觉得奇怪，列奥纳多整整半天深思地站着。他要艺术家手不停笔，好像在菜园里不停地工作一样。这还不够，他向大公诉说了，并且是这样纠缠着他，于是大公不得不派人去把列奥纳多找来，并用委婉的方式请他着手工作，同时竭力让列奥纳多了解，他这样做是因为僧院长的坚持。”和大公略作一般艺术探讨之后，达·芬奇向他表明，壁画快要完工了，只剩下两个头未画。他必须考虑成熟才能动笔。这两个头一个是基督的那个仁慈神圣的形象，一个是犹大的那个丑恶的叛徒形象，“最后一个头他还要寻找，他如果始终找不到更适当的，他准备就用这个讨厌而不逊的僧院长的头。这话惹得大公发笑，告诉他说，他是百分之百对的。因此，可怜的惶惑不安的僧院长继续在菜园里督促工作，不再去打扰列奥纳多了”。瓦萨利没有记载最后达？芬奇是否真的以这位僧院长为模特儿去画犹大，不过，在画家留下的犹大的速写习作的形象的确是非常生动而且符合叛徒的特征。不管怎样，这种以“作模特儿”为斗争手段的逸事倒是在美术史上留下了一个趣谈，而且类似的逸事在文艺复兴的另一位巨人米开朗琪罗身上也出现过。 米开朗琪罗的《最后的审判》，由于画面的人物包括基督在内都使用了裸体形象，于是遭到了守旧派以及自己的宿敌的攻击，其中最激烈者就是保罗教皇的典礼官比亚吉奥·达·塞孙纳。不过，幸运的是教皇本人却很欣赏米开朗琪罗和他的这幅杰作。一次，这位典礼官向教皇进谗，说壁画“简直亵渎神灵！我无法分辨圣人和罪人。上面几百个裸体竟出现在教皇的小教堂，可耻之极”！并认为这幅画应该放在浴室里才对。米开朗琪罗知道后，干脆就将这位典礼官“放”到壁画的地狱里去了，把他画成了阴曹地府里幽灵的判官米诺斯，长着驴耳朵，裸体躯干的下身盘着一条蟒，尖尖的鼻子，嘴唇缩在獠牙后面，画得像极了。比亚吉奥气急败坏地在教皇面前告状。“圣父，你瞧瞧，”他喊道，“他把我画成了一条令人厌恶的蛇。”“这是遮盖布。”米开朗琪罗回答说，“我知道你不愿意被画裸体。” “像极了，”教皇说，“米开朗琪罗，我还以为你会说你不会画肖像呢！” “我受到了鼓舞和启发，陛下。”米开朗琪罗回答。比亚吉奥跳上跳下，就好像他真的站到了地狱的火堆上一样。“陛下，让他把我从这里搬走吧！” “搬出地狱吗？”教皇用惊奇的眼光看着这位典礼官，“如果他把你放在炼狱，我本当凭我的权威尽一切努力释放你。可是在地狱是无法赎罪的。”看来，米开朗琪罗比达·芬奇还要“狠”，达·芬奇可能只是谈谈而已，而米开朗琪罗果真是去做了。甚至，这种做法也同样用在自己身上。同样在这幅巨作中，那个被剥去人皮的遇难者就是以他自己为模特儿画的。无疑，画别人也好，画自己也罢，都是为了发泄一种愤懑，表达一腔激情！顺便再谈一下，后来教皇保罗四世继任，居于当时的环境，让人把所有的裸体画像一律添上衣服。完成这一任务的是一位叫伏特拉的画家，他在每个裸体人物的下身画上飘带以作遮挡。可怜的是，由于他做了这件“好事”而使他得了一个“穿裤子的画家”的雅号，久而久之连他的真名实姓都被人遗忘了。事情传到了米开朗琪罗那里时，这位高龄而疲惫的巨匠说：“请转告教皇，这是一件小事……还是请他在世界大事上多费心思吧。修改一幅画是不费手足的。”虽然画面遭到了破坏，然而它仍无愧于一幅世界上伟大的杰作。 此外，从这些故事的背后还应该看到另一个问题，那就是可能由于诸如时代、宗教等等因素，米开朗琪罗在西斯廷教堂内作画时尚未使用女性裸体模特儿，而在画女性形象时有时还不得不用男模特儿代替，如《利比亚巫女》就是一例。从现存的习作看，显然是以一个男子为模特儿来推敲他的草图的。米开朗琪罗一生的创作中裸体女性并不多，然而其形象都是很鲜明的。她们的共同特色，都是雄强壮实、肌肉发达，显露出男性的特征，注入了男性的力量。这里除了米开朗琪罗本身的风格之外，也许与使用男性模特儿不无关系。在画家传世的作品中，倒是有一幅女性素描，画的是埃及女王克娄巴特拉的背影。不过，人们认为并非对着女模特儿写生，而是照着巴奇奥？班迪内里所作的铜像画成的。这在反映出大师注意对前人作品的研究借鉴的同时，至少还说明了当时工作条件的局限。前面提到的比他略晚的布隆兹诺所画《皮格马利翁与加拉蒂雅》一画时，也有同样的情况，只是大师把这种特性融入了自己的风格中，而布隆兹诺却作为不足暴露出来了。 也许还应提及，达·芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔这文艺复兴三杰，虽然终身都未婚娶，但在传说中都有各自的情人。米开朗琪罗与维多利亚夫人有过一段深沉动人的柏拉图式的恋爱，可惜未有留下为她作画的任何记载。拉斐尔虽然37岁英年早逝，却留下了一幅《妇女肖像（拉？佛娜莉娜）》。佛娜莉娜是面包店的女儿之意，据传这是拉斐尔为他的情人画的一幅肖像。模特儿的臂环上刻有“马比诺的拉斐尔”字样。不过，也有人认为这是他的学生所作。不管怎样，这幅在当时就颇负盛名的肖像作品对后世是产生一定影响的，尤其在后来的法国枫丹白露派作品中常可见到其的痕迹。
1。 依莎贝拉与海伦娜（图）
以自己的妻子为模特儿，也是历史上的许多艺术家常有的做法。17世纪的两位巨匠鲁本斯和伦勃朗就是最好的例子。 每每我们翻阅一些艺术家传记之类的文字，大多有这样的记载：某某艺术家幼年时如何家境贫寒，青年时如何立志学艺，但因种种原因依旧默默无闻衣食无着，晚年才一举成名。更有甚者，是潦倒一生，死后人们才把荣誉的花环套在他的墓碑上……而鲁本斯则例外，他是艺术史上少有的几个富贵一生的画家中的一个。笔者曾有幸访问过比利时安特卫普市的鲁本斯故居，那是一座豪华的宅邸，现在作为他的艺术博物馆。庭院小楼，九曲回廊，艺术史上并不多见。 鲁本斯的父亲是一位名律师，因受宗教迫害曾携家眷流亡德国，在科隆任奥伦治·威廉的法律顾问，因为与这位亲王的妻子私通而几乎送了命。后来赖其巧舌如簧终于保住了性命，被驱逐出境后又来到济根，画家鲁本斯1577年就在这里诞生。不幸的是，他10岁时老鲁本斯病故，于是母亲又携孩子们回到祖国，在安特卫普定居。 青年鲁本斯生性聪明，能说会道，并通晓佛兰芒文、德文、拉丁文和法文，因而进入了宫廷并很快就得到了王室的赏识，为他日后成为宫廷画家和外交家提供了条件。他曾先后跟随三位画家学艺，在他21岁的时候，就已进入安特卫普圣卢克艺术家行会。他自设画室，并通过行会接受订件。后来，他又游学意大利，悉心钻研文艺复兴时期大师们的作品。由于一个偶然的机遇，鲁本斯受聘于曼图亚大公任宫廷画师，为其绘制肖像、临摹名作。对于画家来说，这是一个极为难得的机会。更为难得的机会，是鲁本斯受大公之命运送一批画作赠西班牙国王，于是又得以研究学习西班牙王室所收藏的意大利大师的杰作。鲁本斯在意大利逗留8年，所学所见，为其日后艺术的发展打下了坚实的基础。 回到安特卫普后，1609年秋鲁本斯与18岁的伊莎贝拉·布兰特结婚。岳父是一位著名的律师和人文主义者，因此，画家也常与当地的人文主义者有所来往。不过，对于艺术创作来说，更直接的得益也许就是这位身材高大、体格健壮的典型佛兰德斯女子，她赋予画家丰富的创作灵感，并且同时又为画家提供了一个优秀的模特儿。这段时间，鲁本斯的许多作品如《劫夺利西波斯的女儿》、《萨宾人的女人受辱》、《风神波瑞阿斯绑架俄里蒂亚》等都是以依莎贝拉为模特儿绘制成功的。应该提到的是，依莎贝拉可没有西莫奈塔那般清高，也没有佐贡达夫人那样受宠，而是得扎扎实实地吃苦受累的。充当鲁本斯的模特儿，只有丰腴的身躯是不够的。如上述那些作品中的女人，一定都是忍受了种种屈辱的神经质的人物，要演好这些角色并非易事，更何况作为模特儿，依莎贝拉不得不在助手、弟子以及木匠等等众人面前装扮成这种被抢劫的女人、被拐骗的女人、受侮辱的女人，甚至不像女人的女人的样子，就更是难能可贵了。 模特儿的辛勤劳动与画家的天才、技艺的结合，的确产生了非凡的作品。那巨幅的画面、明朗鲜丽的色调、壮硕的人物以及他们大幅度的运动和强烈扭曲的动作，的确动人心魄，从而使其形成了有别于前辈古典主义特色而开巴洛克艺术一代新风。 事业的成功，使鲁本斯一跃成为安特卫普的艺坛泰斗，求学者、订件人蜂拥而至，让他无法应付。于是，他开设了一家绘画工场，招收了数十名学生当助手。这是17世纪欧洲最兴旺的绘画制作场所，在他的指挥下，数千件真假难辨的“鲁本斯作品”流向全世界，并为后世留下了一个个考证的难题。与此同时，鲁本斯还作为大使奉命出使法、英、西等国家，青云直上，官运亨通。 不过，不幸的是，也就是在他春风得意之时，他的爱妻病故。1630年，53岁的鲁本斯第二次结婚。新娘海伦娜·芙尔曼是一位年方二八的少女。有人认为，鲁本斯不但是一位杰出的艺术家、卓越的外交家，还是一位精明的管理人，甚至连两次婚姻大事都同时兼顾了筹办模特儿事项。先前被称为“身材高大、体格健壮的典型佛兰德斯女子”的依莎贝拉赋予了鲁本斯无尽的创作灵感，如今这位16岁的新娘风韵并不亚于她的前任。她不但同样是一位壮硕的女子，据说具有一个双下巴和丰肥的臀部，而且在心理素质上还远比前任容易适应模特儿的工作。 这位海伦娜究竟是一个什么样的女性呢？雅各布·布克哈特在他的巨著《回忆鲁本斯》一书中，虽然采用了8幅她的肖像画，但对她的为人却避而不谈。也许，这位严谨的瑞士学者对有关内容有所顾忌。然而，现代的一些美术史家或美术记者就不大在乎这些了，甚至有时用词还未免显得刻薄。如米里埃尔·西加尔就曾有过如下的一段记述：据记载，在海伦娜身上看不出有什么心理压抑。鲁本斯本人也写过：“在我手握画笔为她作画的时候，她没有羞得满面通红过。”如实地表现她，在以她为模特儿的19幅肖像画和大量的油画中，不论是被抢劫者、受凌辱者或被拖拉着走的受难者，等等，她都应付自如。一位美术史家甚至这样评述：“不知羞耻的裸体女人的本性分毫不差地暴露出来了。” 据说，有一次一位来到安特卫普的英国贵族访问了鲁本斯的工作室，他评论鲁本斯的画，当他说到在这里丰满的、有点过于丰满的女人过多时，鲁本斯回答说：“佛兰德斯的马和英国的瘦马是不一样的，尤其是饲料不一样。”无怪乎丹纳在论及佛兰德斯艺术时，就曾提到那里的人们饮酒吃肉太多的风俗。不过，也有不少批评家还是喜欢指摘鲁本斯有意炫耀他美貌的妻子。的确，鲁本斯笔下的裸女都是那样高大壮硕、丰肥肉感，这当然不能简单地“归功”或“归咎”于那两位又当妻子又当模特儿的女人，而最根本的，还是时代和社会的好尚。就鲁本斯个人而言，人文主义的追求，更多地体现在对情感的放纵与生命力的旺盛的赞颂，而并不在于人物内心的刻画或悲天悯人的倾诉。但无论如何，他的技巧确乎达到了一个历史的高度。至于作品的数量就更是惊人了。19世纪末期，在安特卫普举行了一次收集他全部作品的展览，竟有2 235件之多，但这远未收集完全。后世出版的一本鲁本斯画册中写下了这样一段话：“不论多么古老的美术馆全都收藏有鲁本斯的作品，而且新建的大部分美术馆也收藏有鲁本斯的作品。然而，人们无法问到，哪儿才有真正出自鲁本斯之手的作品！”的确，全世界的美术馆几乎都在收藏鲁本斯的作品，这不仅因为他是一代巨匠，同时也许是因为他的作品实在太多了。 在以海伦娜为模特儿的肖像作品中，著名的就有《拔示巴》和《披上毛皮的海伦娜·芙尔曼》。两幅作品虽一坐一立，但人物的形象以及裸体披挂上都有相似之处。不过，前者把她画成了《圣经》故事中的拔示巴，而后者大概是有意画一幅带有寓意性的肖像。《披上毛皮的海伦娜？芙尔曼》在画家的遗书中是指定赠给叫“皮毛”的妻子的，因此可以确定是她的一幅肖像。黑鲁特指出，这幅作品不能解释为一般出浴风姿，否定了这类随兴之作的传统看法。他认为，画面左下方似乎有喷水池的一部分的狮子头，左端中央可以看到天空，可见场面是在户外，所以这幅作品大概也是尝试重现古代艺术杰作——沐浴的维纳斯一类的绘画。鲁本斯另外一些作品画上了小爱神，一见便是类似维纳斯的女性像。但这幅含意深远、超越了趣味性本身，对他来说，爱与美的女神借着他的妻子的肉体得以再现。尽管，将世俗人物予以神化是艺术史上常用的手法，也是某种精神寄托的形式，但是，这幅有血有肉、生机非凡的生命写照之作，还是其世俗的生活情趣打动了人们，因为鲁本斯对精神升华一类的高尚情操原本就有一种戏谑态度，至于将其美神般的处理也许是特殊情爱的因素造成的例外而已。 画面上，以幽暗的背景衬托出响亮的人物造型，海伦娜侧身站在浴池边，肤色的红润、饱满而极富弹性的肌肉都被鲁本斯所夸张。他不厌其烦地精心刻画了爱妻天真烂漫的面部表情——动人的大眼睛旁露出微妙的冷色眼晕，丰润的脸颊如同熟透的苹果呈现出可爱的红光，画家还精心点缀了美丽的鬈发和首饰。在人体处理上，他强调刻画了边缘线和富于表现力的阴影，以此塑造出人体的体积感。手部的刻画非常生动，与其说是爱神纤巧的秀手，不如说是现实人物富于个性的活生生的壮健、勤劳之手。其腿部膝盖处的描绘被夸张了，肌肉与骨骼无法分开，一块挤着一块。脚下的红色增添了画的温暖感，在大面积深色的画面里，显得格外华丽和高贵。与此相适应，边缘线大量的暖色运用使人物充满生气。黑色的毛皮遮盖着臀部，不仅与体表的高明度形成对比，也使作品更具神秘性。鲁本斯将其全部的情感和激情倾注在对乳房的表现上，故此超越了一般的趣味性，使这幅画像令人感到了一股生命的暖流，格外健康、生机勃勃。 1633年，鲁本斯退出官场。晚年的画家过着半退隐的生活，所以更能将精力贯注于他的创作。这时的作品大多亲手完成，从而达到炉火纯青的地步。画家后因风湿病卧床不起，终于1640年与世长辞，直至死前还在不停地作画。据传鲁本斯与海伦娜的婚姻生活还是和谐美满的，尤其在事业上，她是他晚年艺术创作灵感的无尽泉源。不过，作为后妻，难免怀有对前妻的妒意。有一幅《美惠三女神》的油画，左边的裸体女神是�
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