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空山疯语-第16部分
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弃几千年积累的艺术经验。没有拿来，固然没有新生；但没有继承，就会连“拿来”也无从谈起。初期的象征派诗歌，的确令人耳目一新，顿开茅塞，但不可否认，许多诗作本身生涩难以卒读，以至味同嚼蜡。真正的好诗决不应该让读者动用“解诗学”去欣赏，因为理性是诗的公敌！对作者读者两方面都是如此。医生眼中标准的人体到了画家那里是不及格的模特。疱丁也永远欣赏不了斗牛，因为他看到的只是一堆“肯綮”、骨肉在奔跑。人们之所以接受王独清、穆木天等人的象征诗较之接受李金发更为情愿，就是因为他们的诗中多含了一些东方色彩。
这种东方色彩在他们那里表现得还较为直露，而到了戴望舒这批诗人手里就已经很协调地与西方的表现手段相结合了。戴望舒的《雨巷》和卞之琳的《断章》都是无须分析的例子。再如戴望舒《我的记忆》，采用了句与句的排比和段与段的排比，明显透露出“诗之六义”中赋的手法，通过烟卷儿、笔杆、粉盒、木莓、酒瓶、花片等景物的铺陈，造成一种舒缓摇动的韵律。以种种有形之物喻写无形的记忆，这种手法古诗中屡见不鲜，如贺铸的“试问闲愁都几许？一川烟草、满城风絮，梅子黄时雨。”（《青玉案》）这些具体物件加上其定语，就形成了与主体相关的渗透着情感的事物，从而并不是简单的意象，而是若干个意象与意境的混合物。因此，这首诗虽然没用一个汉语专用的词汇和句式，但让人凭直觉就能断定，这不是外国诗的中译！
在音乐性上，现代派诗歌除去内部的语感完整、气韵和谐，也比较注意字句本身的参差搭配和声韵。这方面卞之琳做得最好。戴望舒有时由于故意“造拗句”，破坏了本来是流畅的诗意。何其芳则有时露出凑韵的痕迹，如《慨叹》一首。
现代派诗歌的东方色彩表现最为突出之点，在于字里行间所弥漫的那种中国式的美感情调，古典式的含蓄朦胧。有许多都可以探出出典。如戴望舒《印象》中：“是飘落深谷去的／幽微的铃声吧，／是航到烟水去的／小小的渔船吧，／如果是青色的真珠，／它已堕到古井的暗水里。”这几句诗不论译成何种文字，都不会失掉其东方气息，这里有“深谷幽铃”，有“烟雨归舟”，有“明珠暗堕”，这正是中国古诗的基因。戴望舒《旅思》中：“只有寂静中的促丝声，／给旅人尝一点家乡的风味。”这不就是骆宾王的“西陆蝉声唱，南冠客思侵”（《在狱咏蝉》）么？何其芳《夜景》中“石狮子流出眼泪……”令人想起李贺笔下“忆君清泪如铅水”的金铜仙人。何其芳的《休洗红》一诗几乎全部是由古诗意境暗缀而成的，这里可以想到李白的“万户捣衣声”（《子夜吴歌》），可以想到温庭筠的“人迹板桥霜”（《商山早行》），可以想到姜夔的“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”（《扬州慢》）。
卞之琳的诗更是几乎没有一首不浸润着古诗的意韵，而且运用得更为巧妙和娴熟，表现出一种能够把东、西方的诗歌表达方法在哲理的深层上统一起来的功力。如《古镇的梦》铺叙了古镇上算命的锣与打更的梆子的声音进行对比，最后一句“不断的是桥下流水的声音”，透出一股“逝者如斯夫”的气氛。《断句》一诗短短四句确实很有哲理，但是如果读过张岱的《西湖七月半》，就会觉得并不稀奇。卞之琳从选词炼字，到造句用典，处处离不开古诗的养料，而且化用得往往恰到好处。如传书的鱼雁这个用法早被古人用得烂熟，他写成“是游过黄海来的鱼？／是飞过西伯利亚的雁？”（《音尘》）“抽刀断水水更流”的古意他巧用为“是利刃，可是劈不开水涡”。（《旧元夜遐思》）就是运用西方的典故，意象组合的轨道也留有中国式的痕迹，“英雄们求的金羊毛，／终成了海伦的秀发”，（《灯虫》）一语点破了天下多少英雄豪杰的汗马功勋，其实质不过是“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”（高适《燕歌行》）。
因此，现代派诗歌完成了初期象征派诗歌所不能完成的任务，使新诗这个“逆子”在海外饱经沧桑后“回头是岸”。当然，现代派诗歌在继承古典艺术方面还不够深层次、多角度，手法有时不免生硬。但无疑，东、西双向的美学追求为中国诗歌的发展拓开了一条立体天桥之路，这种精神本身就是东方色彩的。
端木蕻良与东北文化
端木蕻良的作品，从《鴜鹭湖的忧郁》到《曹雪芹》，都充满着深厚的文化底蕴。端木蕻良可以说是东北作家群中真正具有大作家风范的人。东北作家群是现代文学史上的一个重要文学现象和课题，但历来的研究主要偏于两方面，一是反日爱国，二是左翼革命。在大多数的现代文学史著作中，萧红、萧军、端木蕻良，是与叶紫等人合写在一起的，因为“二萧”曾与叶紫合出过“奴隶丛书”。但东北作家群所提供的远不止这些，特别是端木蕻良的作品，为东北文学的文化研究提供了绝好的范本。
逄增玉讲过端木蕻良有一种对“宏大叙事”的自觉追求。他把阶级、抗争的主题放在文化中进行考察，从家族史和民族史的角度，写出了东北文化的编年史，因此他的作品才被认为具有“史诗品格”。巴尔扎克说：小说是一个民族的秘密。端木蕻良正是怀着一种解密者的心态来书写东北文化的。
端木蕻良的小说把东北文化的真实图景展现在读者面前。东北人把中国的其他地方称作“关里”、“关内”，把东北称作“关外”。东北对关内了解比较多，而关内对东北了解则相对较少，正像中国了解世界，而世界不大了解中国。一般关内人心中的东北文化印象是粗豪、雄阔、胡子气、大男人主义等等。其实这些还只是表面现象。从端木蕻良的作品中，就可以明显感受到阴柔的一面，忧郁的一面，这同样是东北文化的重要内涵。东北文化对于中国传统文化有一种强烈的认同感。《科尔沁旗草原》一开头就写从山东到东北的大逃难。山东是代表传统文化的“根”，东北文化将这种根理想化、诗意化，加以顽强的夸张的表现。这在作品中就是主人公之一大山所表现出的一面。东北文化的另一面又有一种强烈的放逐感。著名歌曲《我的家在东北松花江上》就唱出了这种放逐感。这是由于沦陷，放逐感得到了加倍的激发。其实未曾沦陷时，东北文化就充满了异乡感。瞿秋白的《饿乡纪程》等写到东北的作品都带有明显的异域色彩。东北人不大看得起关内人，认为自己在传统文化方面具有道德上的优势，所谓“劣根性”比较少。但这种自以为是的优势并未得到公认，因此产生了一种矛盾的文化心理。朝与野，雅与俗，刚与柔，组成了复杂的交织状态。这也就是小说中丁宁的形象。丁宁与大山合起来构成了东北文化的一张心理图。东北人有时是大山，有时是丁宁；有时是张作霖，有时是张学良；有时是萧军，有时是端木蕻良。而东北文化的复杂也许正好是研究20世纪中国文化变迁的一个极好的标本。
端木蕻良的小说一方面在解析东北文化，另一方面自身也表现着东北文化，所以端木蕻良在现代文学史上的意义应当是既属于东北作家群同时又超越东北作家群的，就像沈从文既属于京派又超越京派一样。一个优秀的作家，往往既是所在地域文化的代表，又是它的反叛。沈从文所竭力赞扬的湘西人的勇敢、粗野、原始的生命力，恰恰是沈从文自己所缺乏的。那么，端木蕻良身上什么是东北文化的，什么是超越东北文化的，无疑应该成为现代文学研究中的一个极有价值的课题。
俳句意境与中国古典诗歌
中国文学与日本文学同属于亚洲三大文学传统中的东亚文学范畴，二者之间的交流影响已有一千余年的历史。这种交流影响几乎在各种文学体裁中都有所反映，而尤以诗歌最为明显。仅从俳句来看，探讨它与中国古典诗歌的关系，对于研究两国文学上、心理学上乃至于哲学上的许多比较问题都是很有价值的。本文仅从意境的角度谈一点肤浅的看法。
俳句是日本传统诗歌中最为短小的一种体裁——只有五、七、五这样一共17个音，略相当于中国的竹枝词（14字）、归字谣（16字）或者五言绝句之类的“袖珍诗体”。它产生于15世纪，至今仍广为流行。由于形式上的限制，所要表达的感情、意念就必须是极为精炼的。否则，小而无味，就决没有流传于今的生命力。而维持这生命力的如蛋白质一样不可或缺的重要因素之一，便是它的意境。
意境历来是诗学的热门课题。中日诗家尤其乐于陶醉其中，甚至逞玄竞奇，走向极端，成为与西方表现理论体系望衡抗宇的一面巨纛。如中国早有所谓“梅止于酸，盐止于咸，而美在酸咸之外”的妙论。日本的《文镜秘府论·论文意》中讲：“夫置意作诗，即须凝心；目击其物，便以心击之，深穿其镜。”二者说的都是诗意在感官上的不可捉摸，只能凭直觉领受。中国的意境理论巨匠王国维说：“能写真景物，真感情者，谓之有境界。”俳句的鼻祖大师松尾芭蕉主张的是：“写松学松，写竹学竹”“物我分为二，其情即不真诚”（《三册子·赤》）。二人崇尚的都是创作主体与客体的浑然统一的意境。小泉八云氏认为最好的短诗正如寺钟的一击，使缕缕的幽玄的余韵，在听者心中永续地波动。这与中国的“余音袅袅，绕梁三日”，“孔子闻韶乐，三月不知肉味”的欣赏追求又是一致的。可见，中日诗家在意境观方面，颇多吻合。理论现诸实践，就不能不体现在俳句和中国的古典诗歌上，当然，主要指的是抒情诗。
意境大致可分为两类。一类是触景生情，亦即先“境”而后“意”。
日本有“听得猿声悲，秋风又传弃儿啼，谁个最惨凄？”（松尾芭蕉）
中国有“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。”（唐人张继）
都是主要受到听觉刺激而勾起合于该“境”的凄凉之“意”。
日本有“踩了亡妻梳子，感到闺房凉意。”（与谢芜村）
中国有“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”（王昌龄）
同是思念爱人，却又都感物而发。从中还隐约可以觉出比兴手法的潜在影响。
日本有“蔷薇花开处处，恰似故乡路。”（与谢芜村）
中国有“何事吟余忽惆怅？村桥原树似吾乡。”（宋人王禹佣）
视觉景物的相似，使思乡之情的寄托格外感人肺腑。
这些以景唤情的相类手法，使自然本色之境，因为引出了诗人的心境，便如仙丹一粒，点铁成金，立刻焕发出生动的活力，造成使读者同感其景其情的意境。这类意境是中日诗歌独具风骨的基本手段，不胜枚举。
另一类是移情入景，亦即先“意”而后“境”。
松尾芭蕉有“让忧郁的我寂寞吧，子规鸟！”
李白有“谁忍子规鸟，连声向我啼。”
二人都是心中充满抑郁之情，又不甘于寂寞，于是便寄意于物，使子规鸟成了精神世界的外化。
日本大俳谐家小林一茶写过：“到我这里来玩呦！没有爹娘的麻雀。”
南宋大词人辛弃疾写过：“凡我同盟鸥鹭，今日既盟之后，来往莫相猜。”
把自己的善良博爱之心，移入与飞禽的关系之中，以“意”设“境”。
松尾芭蕉有一脍炙俳坛的名句“春将归，鸟啼鱼落泪。”
令人不禁想到杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”
伤春感事的愁绪，自然妥帖地牵向身外之境，真挚、深切，典型的东方式意境。这些以情融景的相类手法，使作者内心的单纯意识可以用外在的物质加以形象地表达，使读者能够通过具体去把握抽象，进而达到具体与抽象的统一，也就是真正进入了“意境”。这类例子在比较欣赏时也是俯拾皆是的。
上面所谈这两类意境也并非是截然分立的，有时很难说明情与景孰先孰后。意境在俳句中和在中国古诗中一样，都以浑然天成为上乘，即达到王国维所说的“不隔”。如果用西方美学理论来对照的话，大致相当于康德的“无目的的主观合目的性”或者克罗齐的“直觉的外射”。总之在欣赏俳句的纤巧优美的意境时，总让人联想到汉诗与之的关系。
那么，日本俳句与中国古诗何以存在这么多意境上的共同点呢？中国文化的影响是首要的一点。当然，没有必要去纠缠“文化账”，但必须承认，日本是个善于学习的民族，特别是在其漫长的古代社会，向它的西邻吸取了几乎一切可以吸收的思想精华。而中国历来是个自尊自大的国家。在文化上，中国总是把自己摆在施与者的地位上，即使是在汉、唐那样兼收百族的时代，也是以己为主。虽然客观上融合了许多外来文化，但主观上仍对“蛮夷”的文明采取蔑视态度。中国的唐诗不仅对遣唐使和留学生产生了巨大影响，而且其理论精髓也深深渗入了日本文学的各个角落。整个日本的民族心理、文人心理都深深打上了中国文化的烙印。日本作家诗人都以通晓汉文而自尊，就像沙皇时代的俄国贵族对待法国文化那样。如松尾芭蕉喜读《庄子》，崇尚李杜的飘逸，以杜甫诗句“门泊东吴万里船”，把自家草庵题为“泊船堂”。他写的“江户客居已十霜，便指是故乡。”实际是套用贾岛《渡桑乾》中的“客舍并州已十霜……却指并州是故乡”。与谢芜村自取的名字“芜村”就来自陶渊明《归去来辞》中“田园将芜”。他会写汉诗，作家上田秋成称他为用假名写汉诗的诗人。在这样的文化施受关系中，中国那种“蓝田日暖，良玉生烟”的意境学说有机地融入了日本俳人的创作心理。长期以来，一些西方学者坚持认为日本的美学源流主要发轫于欧美，这是“欧洲中心论”的不良表现。仅从俳句的生命精华——意境这一点来看，中国文艺思想的巨大影响就是不否认的。
其次，俳句产生发展的背景与中国意境理论发展的背景有相似之处。意境说是中国文艺批评理论长期发展的产物，其中受老庄哲学和禅宗思想影响较深，如司空图和严羽这两位标榜意境的大文论家，就都鼓吹“不着一字，尽得风流”，“羚羊挂角，无迹可求”之类玄妙、顿悟之说。意境说当然是社会运动的产物，对文学发展产生了巨大的推动作用，但同时过于崇尚自然，也有消极避世迷恋于捕捉刹那间感官意象的糟粕。这一背景的具体过程，学过文学史的都能了解，故不多述。俳句产生时已是幕府时代，封建等级森严，文人的地位如当时的中国一样，十分低下，他们四处漂泊，又多宦途失意，因而出现逃避现实、傲啸山林的现象。反映在创作上就是物我如一的倾向，超然出世的心理。佛老思想最容易在这种时候控制文人，所以深受偏爱，犹如中国的魏晋南北朝时一样。于是，中国古诗的意境便能够披着俳句的外衣在日本文坛登场了。
除以上两个基本原因外，还与中日读者的审美心理、习俗风尚等有一定的关系，那已经远远超出了俳句研究的范围，故不在此专述。
俳句与汉诗比较的可能性早为实际研究所证明，但这种研究尚很不系统。近现代以来，中日文学的施受关系有了改变，深入分析俳句与汉诗的意境类同，对于探究两国文学心理的变化、交流定有丰富的现实意义。
宋词中的蒙太奇
有宋一代，诗词俱盛，而尤以词拔峰突起，蔚成大观，繁荣之势可与唐诗相媲，故有“宋词”之称。词之异于诗者，绝非仅仅是句之长短与齐整、吟之有乐与无乐。也不只是风格上的所谓“诗庄词媚”，而是从总体的创作方法到具体的表现手段上都相互径庭。特别是在宋朝，品一首诗与赏一首词，简直就有如同我们看一组幻灯与看一部电影这样的感觉上的差别，当然，这种比喻不能绝对化。其原因固然是由于诗与词的根本差异，我认为其中有一个重要的因素，就是宋词在表现手段上，特别讲究意象的外在关联与衔接，给人以画面的通体运动感。借用一个电影术语“蒙太奇”来说明这个问题，是再方便不过了。
“蒙太奇”一语，译自俄文Mohtaж，原为法文一个建筑术语，意谓结构、组合的方法。当然，电影艺术发展到今天，“蒙太奇”的外延早已覆盖了一切“镜头调度”和“声音构成”的技巧，成为表达特殊思想内容的艺术武器。本文只想从一些比较基本的蒙太奇技巧出发，对宋词进行一番管窥。
王国维在《人间词话》中说：“词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”且看�
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