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黑色电影-第7部分
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影（cathartic cinema）的文章。
我惊奇地看到那篇关于达辛（Jules Dassin）的文章——对这位绅士的近期作品有过誉之嫌——居然对《夜与城市》（Night and the City）只字未提，这是他最成功的作品，在此片中，暴力通过出奇生动的象征主义融入电影肌理之中……
还有，我对你们极少提到两位美国导演感到吃惊，我认为他们对暴力的*暗指表现出最一致的关注。我说的是塞缪尔？富勒（Samuel Fuller）和库布里克。事实上，后者明显比前者更具有自我意识，我震惊于他那无出其右的乖僻（kinky），当然这么说也许要把布努艾尔除外。我尤其想到《杀手之吻》中的一幕，那个残暴的舞厅老板为了勾起情人的*，而让她看电视里的拳击赛实况转播——英俊的拳击手主人公被打得晕头转向。书 包 网 txt小说上传分享
第一章 一个概念的历史（16）
诺埃尔？伯奇Noel Burch：著名电影学者，生于美国，在法国工作和生活，双语写作，著作多为法语。——编注
蒙帕纳斯 75大道，巴黎六区
那时候，诺埃尔？伯奇还是生活在巴黎的先锋电影制作人（他的早期作品之一是《初修期》［Noviciat］，这是部公然表现受虐幻想的电影，由安妮特？米歇尔松［Annette Michelson］出演虐恋女主人［dominatrix］的角色）。十年之内，他以《电影实践理论》（Theory of Film Practice，1973年，最初发表于1969年的《电影手册》）作者之名闻达天下，这本书是电影学术研究史中被最广泛讨论的作品之一。表面上，伯奇的书是对结构或“系列”（serial）形式主义（formali*）的运用；然而，我们必须注意，在本书以“进犯的结构”（Structures of Aggression）为题的一章中，他讨论了“乔治？巴塔耶（Georges Bataille）所探究的禁忌（prohibition）和越界（transgression）的辩证法”和对“禁忌被冒犯后所造成的张力”的“诗意”（poetic）使用。［44］虽然伯奇从不使用黑色电影这个术语，但他的书写提供了一个佐证，即对“发泄的”（cathartic）暴力的超现实主义或类似于黑色电影的态度一直存在于先锋电影理论之中，并持续到1970年代。
特别就黑色电影这一领域来说，迪尔尼亚是最强有力地把超现实主义的价值观导入英文语境的作者。他那部关于黑色电影“家族树”的名作的美国版附有一个图表，表明了黑色电影隐喻的非理性扩张，31探究了它的各种“分枝”。这个图表并不科学，它的分类是随意的，而且充斥着各种文字游戏（例如“后朝鲜战争妄想狂部门”［Dept。 of PostKorean Paranoia］、“同性恋刀锋和异性恋剃刀”［Gay Blades and Straight Razors］、“白色电影”［Le Film Blanc］、“私家侦探的黄昏”Gumshoedammerung：这是一个合成词，Gumshoe是英语俚语中私家侦探的意思；dammerung源自德文“Gotterdⅲ黰merung”，即瓦格纳的歌剧《诸神的黄昏》，描述的是众神的激烈争斗。迪尔尼亚用这个词戏指侦探片的情节剧特质。——编注）；它将个人电影放在不止一个条目之下；它不仅列出了那些寻常的黑色经典，而且还包含了《红衫泪痕》（Jezebel）、《凡尔杜先生》（Monsieur Verdoux）、《多里安？格雷的画像》（The Picture Of Dorian Gray）、《珍妮的肖像》（Portrait of Jennie）、《一个爱情故事》（Cronaca di un amore）、《一个纳粹间谍的自白》（Confessions of a Nazi Spy）、《宝石岭》（The Treasure of the Sierra Madre，“约翰？休斯顿的伟大黑色电影”）、《蓝天使》（The Blue Angel）、《金刚》（King Kong）、《影子》（Shadows）、《金臂人》（The Man with the Golden Arm）和《2001：太空漫游》（2001）等。
和博尔德与肖默东一样，迪尔尼亚认为黑色电影和黑帮分子、警察、犯罪冒险、爱情逃亡、中产阶级谋杀、致命激情、性病理学等有关。但和法国人不同的是，他认为黑色电影并无历史的界限；他说，它的本质“母题（motif［s］）和基调（tone［s］）是永恒的，引发了无意识超我（unconscious superego）的犯罪与惩罚倾向”。［45］虽然所用的术语（无意识超我？）令人困惑，但迪尔尼亚显然认为黑色电影拥有超越任何时代、类型，甚至政治的弗洛伊德起因。他出色地说明了，为何在好莱坞，共和党或*党的导演都会去拍摄黑色电影，并且他还断言，与这一术语有关联的叙事文学和《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex）一样古老；它们可以采用法西斯主义的、*主义的、自由主义的形式，而它们对犯罪的态度“常常既可以是虚无主义的（nihilistic）、愤世主义的或斯多葛式的（stoic），也可以是感化的（reformatory）”（6）。这种论证不仅使好莱坞与高等艺术之间的鸿沟消弭了，而且抹掉了其他所有历史或类型的边界。最后，黑色电影像雾一般漂浮在整个西方文化之上，仿佛要消解任何身份和差异的踪迹。
第一章 一个概念的历史（17）
相比之下，美国新一代的批评家则多以怀旧的眼光看待黑色电影，把它当做一个与1940年代的经典好莱坞联系在一起的现象。他们受到了《电影手册》作者论的强烈影响，由于那时录像机还没发明，他们的很多观影经验是通过纽约“影迷”（film buffs）的地下网络获得的。在《爱情和其他传染性疾病》（Love and Other Infectious Diseases，1990）中，莫利？哈斯凯尔（Molly Haskell）将其与安德鲁？萨里斯（Andrew Sarris）的婚姻经历生动感人地一一道来，我们可以在其中找到有关1960年代的业余收藏者和档案保管员的有用描述，大多数收藏者在办公室、公寓和演讲厅里放映电影：
你从来都不会在电视或者杂志中见过这些人，他们被媒体忽略，因为对于我们这个以高调成功者为英雄的世界来说，他们是隐形的“失败者”。作为一个群体，他们几乎全部由男性组成——32这也许是因为偷窥（voyeuri*）从本质上说是一种男性行为，同时也是对幻想的彻底投降……
安德鲁虽然和这些人在某些外在方面相像，却并不是他们中的一分子。首先，他所感兴趣的是好电影而非无名之作。有一次，我们要在希区柯克的《疑影》（Shadow of a Doubt）与一部名为《肢体残缺的女孩》（The Girl of the Limberlost）的乡村风味的B级片之间进行选择，安德鲁是唯一主张放映前者的人……安德鲁一直竭力地想看到所有的东西，不懈地支持保存电影的事业，但是他也不断地修炼自己的品味，而很多影迷只从数量的角度去搜罗信息。［46］
安德鲁？萨里斯当然是法国“作者政治”（politique des auteurs）理论在美国的最重要的阐释者。通过课堂讲座、专著与在《村声》（The Village Voice）上的每周专栏，他挑战了对好莱坞的盛行看法，并在既有电影批评体系之外提供了另外一种令人耳目一新的选择。他的口味偏向经典，但也服务于风格是个性的表达这样一种信念，他很少直接写有关类型片或者集体风格的文章；即便如此，他仍帮助建立了一个好莱坞伟大导演的正典（canon），而他们中的一些则与那个越来越多地被称为“黑色电影”的东西联系在一起。
曼尼？法伯——后面某章中将讨论他的著作——是这一时期与萨里斯地位相当的研究好莱坞惊悚片和大众电影的作者导演的批评家，但他的方法与萨里斯的不同。在收录有他于1950、1960年代所写影评文字的精彩论文集《负空间》（Negative Space，1971）中，他不曾使用“黑色电影”这个术语，而他对《马耳他之鹰》与《双重赔偿》等1940年代作品的评价也并不那么热情洋溢。他那篇颇有影响的文章《地下电影》（Underground Films）是对低眉文化（lowbrow culture）进行先锋品评的经典范例，展示了最新潮和最受轻视的艺术之间的密切关系。在这篇以及其他文章中，他对类型电影的看法与其他冷战自由主义者（coldwar liberal），诸如罗伯特？沃肖（Robert Warshow），有着鲜明的对比，而他对霍华德？霍克斯（Howard Hawks）、安东尼？曼（Anthony Mann）、约翰？法罗（John Farrow）和塞缪尔？富勒的硬汉电影的评价很大程度上鼓励了美国电影人对低俗小说的兴趣。
在这样的知识背景下——再加上欧洲艺术电影的票房成功、审查制度和好莱坞制片方式的改变、纽约大学和哥伦比亚大学这类研究机构的正规教育等因素的推波助澜，美国新浪潮诞生了。这批具有自我意识的作者导演，如彼得？博格达诺维奇（Peter Bogdanovich）、马丁？斯科塞斯（Martin Scorsese）、布莱恩？德？帕尔玛（Brian De Palma），受1950年代法国电影批评的影响，而他们所有早期的低成本作品也总带着一些黑色电影的调子。33然而，对塑造美国人的黑色电影概念起到最大作用的还是保罗？施拉德（Paul Schrader）——一位年轻的电影剧作者，不久后亦当上了导演——他为洛杉矶博物馆回顾展写了《黑色电影笔记》（“Notes on Film Noir”）本书所引《黑色电影笔记》译文均出自《施拉德论施拉德》，凯文？杰克逊编，黄渊译，广西师范大学出版社，2008年4月出版。——编注，并于1972年在纽约的《电影评论》（一本一直以来对黑色电影格外有兴趣的杂志）中发表，这篇文章成了英语世界中有关黑色电影的最著名的论述。txt电子书分享平台
第一章 一个概念的历史（18）
在《笔记》的开头，施拉德表达了他对博尔德与肖默东的敬意，而文章的第一部分则几乎全是在概述他们的历史性论点。和《全景》的作者相同，施拉德把黑色电影看做是一个系列或集合（一般情况下，他称其为一个“时期”）：《马耳他之鹰》是它的开端，《死吻》是它最终的或者说总结性的杰作，而《邪恶的接触》则是一个“墓志铭”。［47］但是，在这个年代的框架之上，施拉德还加入了雷蒙德？迪尔尼亚的想法，即黑色电影是一种超越历史的母题、基调或情绪的集合体；于是，他在把黑色电影当做一个业已逝去的时代的讨论和对某种会在当代美国电影人手中复活的黑色电影风格的讨论之间摇摆。
与他所引用的那些作者不同，施拉德本人并非一个超现实主义者。他被存在主义的主题所深深吸引，并强调了德国表现主义对黑色电影的影响。部分是出于这个原因，他颇有技巧并详细地讨论了视觉风格（从1972年的眼光来看，已经比较容易发现1940、1950年代的惊悚片“拥有”一种风格）。他同样在文中加入了一些对萨里斯的读者来说相当熟悉的新论点。例如，他反复重申艺术比社会学更重要，并说明电影的传统是如何养育出个性天才的；于是，他极力推崇摄影师约翰？阿尔通（John Alton），并（正确地）声称 “黑色电影确实适合每一位导演”（62）。
《黑色电影笔记》更为重要的意义则来自它不曾提及的一面：作为结构性缺席者的越南战争。例如，在第三段中，施拉德提到了《逍遥骑士》（Easy Rider，1969）和《冷酷媒体》（Medium Cool，1969），而这两部电影一般都与反主流文化和反战运动联系在一起。他说，这两部电影与《死吻》和《吻别明天》（Kiss Tomorrow Goodbye）相比都显得“幼稚和罗曼蒂克”。他还预言，“随着当前的政治气氛趋于紧张……40年代之于70年代，或许正如30年代之于60年代那样”（53）。
在《大战与现代记忆》（The Great War and Modern Memory，1977）一书中，保罗？福塞尔（Paul Fussell）发现，作家们总是借用前一战争中的母题来竭力描述一场新战争。和这一过程类似的某种东西也能在施拉德的文中看到，34尽管在1972年，越南战争出现在电视中已有几年，它的影像与刺杀肯尼迪兄弟和马丁？路德？金、对大学校园的军事占领、肯特州枪击事件、1968年*党大会期间的骚乱、洛杉矶瓦兹地区（Watts）的焚烧事件以及其他无数的国内外暴力事件一起泛滥。在此语境下，《死吻》也许并不“幼稚和罗曼蒂克”，但似乎也并不特别令人震惊。出于同样的原因，施拉德的文章并不想寻找和当代切合的母题，而是退缩到绝望和痛苦的超脱（disengagement）之中。他的主题是“触发创造力的抑郁”（creative funk），这种抑郁据推测是随着经济恢复和战胜法西斯主义而产生。他非常强调一种德国决定论（Germanic determini*）和反讽的氛围——这种四溢的幽暗暗示着某种不可救赎的邪恶，并暴露了“美国人特性中的阴暗面”（53）。基本上，他对黑色电影的褒奖并非因为它表达了一种社会反抗，而是因为它是风格鲜明、愤世嫉俗和悲观主义的；他说，黑色电影的主要价值存在于1941年至1958年间的这样一个事实之中：“好莱坞的布光暗淡了下来，人物更加堕落，主题更加宿命，基调更加悲观无望。”（53）也许，最具代表性的是他（以及他这一代的许多美国人）对“压倒一切的黑色主题”的描述。据他而言，黑色电影表达了“对过去和现在的激情，却对未来感到恐惧。黑色电影的主人公们害怕向前看，只求过一天算一天，如果连这都做不到，他们便退回到过去之中。所以黑色电影的技巧会强调失落、怀旧、无明显的重点和不安全感，然后再将这些自我怀疑沉浸在个人手法和风格之中”（58）。 txt小说上传分享
第一章 一个概念的历史（19）
毫不奇怪，施拉德其后会在他的电影中发掘这些主题和倾向——特别是在他为马丁？斯科塞斯的《出租车司机》（Taxi Driver，1976）所写的剧本中，在使黑色电影看上去与这个时代相关上，这个剧本堪比任何论著。这部电影将越战和刺杀总统事件仅仅当成一种附带现象（epiphenomena），以一个在深夜的纽约街头开车的出租车司机的眼光集中关注这个世界的暴力、变态和腐朽。这部电影的反英雄（antihero）——查韦斯？比克（Tr*is Bickle）——是一个越战复员老兵，和1940年代好莱坞惊悚片中所有二战复员士兵类似（施拉德会在1977年的《符碌奇兵》［Rolling Thunder］中再次运用这个主题）。然而，影片最大的反讽之处在于，比克是一个性压抑的妄想狂（从某种程度上说像希区柯克的诺曼？贝茨［Norman Bates］），同时又是唯一具有道德视野（moral vision）的角色。出于各种社会和心理的原因，35比克变成了一个无法言说其怒的沸腾锅炉；即使如此，他那类似于黑色电影的画外叙述（offscreen narration）却是高度诗意的，而罗伯特？德尼罗（Robert DeNiro）那内省克制的表演使他看上去极像一个布列松（Robert Bresson）电影中的圣人。这种反讽被影片异常血腥的高潮戏加强，因为得到比克“保护”和贞洁之爱的角色——一个雏妓和一个为大选之战工作的WASP（美国主流社会）公主——都不过是他自己混乱*的投射而已。
在某一层面上，可以认为《出租车司机》属于罗伯特？雷（Robert Ray）所说的“左派系列”（left cycle），回应的是人气之作《肮脏的哈里》（1971）、《比利？杰克》（Billy Jack，1971）和《死亡意愿》（Death Wish，1974）——后者全是关于城市义警的情节剧右翼电影，且明显受到越战期间的政治乱象的激发。但从另一层面上说，正如雷和罗宾？伍德（Robin Wood）都指出的，这部电影在意识形态上是矛盾或不一致的。加尔文教的施拉德和天主教的斯科塞斯为我们创造了一部非常保守的影片，讲的是原罪和现代性的绝对邪恶
。例如，他们对性的处理和法国的超现实主义鲜有共同之处，却在很多地方与T。 S。 艾略特（T。 S。 Eliot）的《荒原》（Waste Land）和格雷厄姆？格林（Graham Greene）的《布莱顿硬糖》（Brighton Rock）等现代主义文学作品相通。和那些高度现代主义者（区别于政治先锋派）相同，他们运用夜色中的都市形象来暗示陀思妥耶夫斯基式的灵魂噩梦。36和现代主义者相似的另外一点是，他们广泛使用了艾略特所说的艺术传统中的“碎片”（fragments）来挡开精神上的绝望。［48］于是，《出租车司机》包含了大量对其他电影或导演的新浪潮指涉（alusions），不仅包括1940年代的惊悚片（特别是本片的配乐——也是伯纳德？赫尔曼的最后一部作品——强烈地提示了这一点），还包括罗伯特？布列松的《扒手》（Pickpocket）、福特的《搜索者》（Searcher
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