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金蔷薇-第5部分
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缩的、还稍微有些混乱的内心世界就产生闪电——构思。
构思的产生，和闪电的产生一样，有时需要轻微的刺激。
谁知道一次邂逅、一句记在心中的话、梦，远方传来的声音，一滴水珠里的阳光或者船头的一声汽笛，不就是这种刺激？
我们周围世界的一切和我们自身的一切都可以成为刺激。
列夫·托尔斯泰看见了一朵已经断了的牛蒡花——打了一个闪电：产生了绝妙的关于“哈泽·穆拉特”的中篇小说的构思。
可是，假如托尔斯泰没到过高加索，不知道、也没听说过哈泽·穆拉特的事迹，那当然，牛蒡花就不会勾起他这个思想。托尔斯泰心里对这个题材是作过准备的，就因为这样，这朵牛蒡才引起了他的必要的联想。
假如闪电是构思，那么骤雨便是构思的寓形。它就是形象和语言的井然的洪流。就是书。
但有别于那眩耀夺目的闪电，最初的构思常常是模糊朦胧的。
“通过那魔幻的水晶体看去，这部自由的小说的远景，我还辨别不清。”
它只是逐渐成熟，占据作家的理智和心灵，弹思竭虑以至于充实而丰富。但是构思的这个所谓“孕育”回乎不象天真的人们所想象的那样。它不表现为作家坐在桌前，抱住脑袋，或者孤单地、粗犷地徘徊旁徨，喃喃着自己的思想。
全然不是！构思的形成和它的充实是每小时，每天，随时随地，在每一个偶然的机缘里、劳动里、“短促生命”的欢乐和凄苦里，不断进行着的。
为了使构思成熟，作家决不能脱离生活而“孤芳自赏”。相反的，不断地接触现实，构思便会开花，吸取泥土的浆汁而丰硕。
通常，关于作家的劳动有着很多偏见和成见。其中某些会以其庸俗性而使人陷入绝望。
再没有比灵感被人弄得更庸俗不堪的了。
不学无术的人差不多总是把诗人由于莫名的喜悦而瞠视着青天的眼睛，和吟哦时咬得尽是牙痕的鹅毛笔当作灵感。
不消说，很多人还记得诗人和沙皇这部电影。在这部影片里，普希金坐着，如梦如幻地望向天空，然后痉挛地抓起笔来便写，又停下，再重新抬起眼睛，咬住鹅毛笔，然后又匆匆地写下去。
我们看见过多少地方把普希金描写得活象一个得意忘形的疯子！
一次艺术展览会上，在一个眼神“充满灵感”、头发好象电烫过的普希金的矮小雕象旁边，我听到一段有趣的谈话。一个小姑娘皱着眉头对这位普希金看了老半天之后，问妈妈道：
“妈妈，他是在幻想吗？还是怎么的？”
“是的，孩子，普希金伯伯在幻想哪。”母亲温柔地回答说。
普希金伯伯“在幻想”哩！正是这个普希金关于他自己说过这样一段话：“我所以永远能和人民亲近，是因为我曾用我的诗歌，唤起了人们的善心，在我的残酷的时代里，我歌诵过自由，并且还为那些没落了的人祈求过怜悯和同情。”
但假如那“神圣的”灵感一经在作曲家的心里“浮现”（一定是“神圣的”，而且一定是“浮现”），他便会抬起双眼，给那时无疑在他灵魂中响动起来的声音，有节奏地打着拍子——正和莫斯科那座温柔的柴科夫斯基纪念碑的神态一模一样。
不！灵感是人严肃地工作时的心理状态。精神的高扬并不表现为戏剧性的搔首弄姿和故作激昂。尽人皆知的“创作的苦味”也是一样。
普希金关于灵感说得确切而简单：“灵感是一种敏捷地感受印象的情绪，因而是迅速理解概念的情绪，这也有助于概念的解释。”他补充说：“批评家们常常把灵感和狂喜混淆起来。”相同地，读者常常把真实和貌似真实混淆起来。
这还算不得糟。但当某些艺术家和雕刻家把灵感和“无缘由的手舞足蹈”混为一谈的时候，看上去简直是对艰巨的作家劳动的无礼和不敬。
柴科夫斯基肯定说，灵感全然不是漂亮地挥着手，而是如犍牛般竭尽全力工作时的心理状态。
请原谅我离开本题，但我上边所说的全然不是无稽之谈。这说明在世上还有这类庸夫俗子。
每一个人在他的一生中，即便是几次也好，总都体验过灵感——精神昂扬、清新的感觉、敏捷地感受现实、思想丰满和对自身创作力的自觉的心理状态。
是的，灵感是严肃的工作状态，但灵感自有它的诗的色彩，我要说一声，自有它的诗的暗示。
灵感来时，正如绚烂的夏日的清晨降临，它刚刚赶散静夜的轻雾，四下是缀满露珠的簇叶丛。它小心翼翼地向我们的面孔吹来它于健康有益的清凉。
灵感，恰似初恋，人在那个时候预感到神奇的邂逅、难以言说的迷人的眸子、娇笑和半吞半吐的隐情，心灵强烈地跳动着。
在这个时候，我们的内心世界象一种魅人的乐器般微妙、精确，对一切，甚至对生活的最隐秘的、最细微的声音都能共鸣。
关于灵感，作家和诗人们写过许多卓越的章句。“但当神的语言一触到锐敏的听觉”（普希金），“那个时候，我灵魂的激动便平服了”（荚蒙托夫），“一个声音逼近了，这断肠哀音，使灵魂为之倾倒，为之返老还重”（布洛克）。费特关于灵感说得极其确切：
从那为落潮涤平的沙洲上
推动一下如生的帆船。
一个波浪翻到另外一种生活里，
能够嗅到从百花缭乱的岸上吹来的风。
一个声音打断了凄凉的梦，
忽然沉醉于奇异而亲切的心境。
给予生活以意义，给予隐秘的痛苦以甜蜜，
陌生的忽而亲切……
屠格涅夫把灵感叫作“神的昵近”，叫作人的思想和感情的显现。他恐惧地说到当一个作家开始把这种显现变为语言时所感到的无比的苦恼。
恐怕是托尔斯泰关于灵感说得最简单：“灵感是忽然出现了你能够做到的事情。灵感越鲜明，就越须细心地工作来完成它。”
但不管我们怎样来给灵感下定义，我们都知道它是有益的，它不应该白白地消失，而不给人以馈赠。
第七章人物的叛变
曩时，人们搬家的时候，常常雇用当地监狱里的囚犯搬运箱笼。
我们这些小孩子，总是带着强烈的好奇心和怜恤的心情守望着这些犯人出来。
大胡子看守们，腰里别着“虎头狗”牌的大手枪押着犯人。我们大瞪眼睛望着这伙身穿灰色囚衣、头戴灰色囚帽的人。但不知为什么总是怀着一种特别的敬意，仔细地打量着那些囚犯，他们都用小皮带在腰上系着哗啷哗啷响的细巧的镣铐。
这一切都非常神秘。而觉得最奇怪的情形是，差不多所有的犯人看上去都是一些平凡的、疲惫不堪的人，而且都那样忠厚，无论如何也不能相信，他们是凶手和罪犯。正好相反，他们不光有礼貌，而且简直可以说是温文尔雅，在搬大件家具的时候，生怕碰着什么人，或者打坏什么东西。
我们这些孩子，和大人商议，想出一条诡计。妈妈把看守们领到厨房去喝茶，我们就趁这个时候，急急忙忙把面包、香肠、糖果、烟草，有的时候还有钱，塞到犯人的衣袋里去。这些东西都是大人给我们的。
我们认为这是一件冒险的事情，而当犯人们向厨房那边递个眼色，悄声谢谢我们，把我们的礼物重新往里面藏到贴身的秘密的衣袋里去的时候，我们感到说不出来的喜悦。
有时，犯人们偷愉地把信件递给我们。我们贴上邮票，然后结队去掷到邮筒里。在没掷进去以前，我们先四面望望，在近处有没有警察或者巡捕？就好象他们能猜着我们寄的是什么信似的。
在这些囚犯中，我记得有一个生着花白胡子的人。都管他叫班长。
他支配搬东西。东西，特别是橱柜和钢琴，常常卡在门上，很难掉转过来，有的时候，不管犯人们费多大力气，也不能把这些东西安放到指定的新的地方去。东西简直拧上了。碰着这种情形，有只橱搬不动，班长便说；
“它愿意在哪儿，你们就把它放在哪儿好了！你们折腾它干什么！我搬了五年东西，我清楚东西的脾气。它若是不愿意在这儿，不管你怎么强迫它，它也不依着你。就算你拆了它，也甭想叫它听你摆布。”
当我思索作家的提纲和作品中人物的行径时，我想起了老囚犯的这句箴言。家具和这些人物的行径有共通之处。人物常常和作者闹别扭，而且差不多总是叫他屈服。关于这点，我们以后再谈。
不用说，差不多每一个作家都给他的未来的作品拟定提纲。有些人拟得又详细又准确。有些人光拟个大概。但也有一些作家，他们的计划不过是寥寥几个似乎彼此没有多大关联的字。
只有那些有即兴写作才能的作家，才不需要写作提纲。在俄罗斯作家中，高度赋有这种才能的是普希金，我们现代散文作家中是阿历克赛·尼古拉耶维奇·托尔斯泰。
我认为天才的作家也可以不拟任何提纲而写作。天才的内心是如此之丰富，随便什么一个题材，任何一个思想，一件事情，或者一个对象，都会引起他连绵不断的联想。
年轻的契诃夫对柯罗连科说：“您看您这张桌子上摆着一个烟灰碟。您若高兴的话，我马上给您写一个烟灰碟的短篇。”
他当真会写出来的。
可以想象，一个人在街上捡到一张揉皱了的钞票，就在这张钞票上开始了他的长篇小说，好象是开玩笑似地随便轻意地起个头。可是不久这个长篇便深入下去，扩展开来，填满了人物、事件、光和色，开始为想象所驱策，奔放而汹涌地倾泻出来，要求作家作出一切新的牺牲，要求作家把形象和语言的珍藏献给它。
就是在这样从偶然事情开始的故事中，产生了思想，产生了人物的复杂的命运。而作家已无力控制自己的激动。他会象狄更斯那样，在他的手稿上哀哭，象福楼拜那样痛苦呻吟，或者象果戈理那样哈哈大笑。
一如，在山间，由于一个轻微的声音，由于猎人的枪声，积雪便开始光耀夺目地、连绵一片地沿着陡坡滚下去。很快地变成宽阔的雪河奔流而下，几分钟后，一个雪崩，坠入溪谷里去，殷殷之声震撼着峡谷，空中充满晶莹的雪尘。
许多作家都提过天资卓著且赋有即兴写作才能的人，极容易涌现灵感。
无怪非常了解普希金的写作情况的巴拉廷斯基关于他说道：“……年轻的普希金，这个出色的轻薄儿：在他的笔下，一切都容易虎虎有生气……”
我说过，有一些计划简直是空话连篇。
举一个小例子。我有一个短篇《雪》。在未写之前，我写了一页东西，这个短篇就是从这个笔记产生的。这笔记是什么样子呢？
“一本遗忘了的关于北方的书。北方的基本色调——箔的颜色。河上的蒸气。女人们在冰窟里洗衣服。烟。亚历山大．伊凡诺夫娜门铃上的字‘我挂在门旁，请拉得起劲点儿！’‘门铃，瓦尔戴①的礼物，在拱门下无精打彩地响着。’门铃叫作‘瓦尔戴的礼物’。战争。达妮雅。她在哪里，在哪个荒僻的小市镇？孤零零的。‘浮云背后朦胧的月儿——可怕的远方。生活凝缩在小光圈里。灯的光圈。在墙里整夜好象有什么东西在响。树枝擦着窗玻璃。在隆冬午夜，我们绝少外出。这应该检查……孤独和等待。一条愤世嫉俗的老猫。什么也不能使它欢喜。一切好象一览无余——甚至大钢琴上盘绕的蜡烛（橄榄色的），但暂时别的还没有。找有钢琴的房子（女歌唱家）。疏散。关于等待的故事。别人的家。老式的，有它舒适的地方，有无花果盆景，老牌子板烟斯坦波尔或密萨克苏济的气味。住着一个老人，故世了。胡桃木的写字台上铺着带黄斑的绿呢子。小姑娘。灰姑娘。保姆。暂时还没有别人。常言道千里姻缘一线牵。可以写一个单是描写等待的短篇。等待谁？等待什么？她自己也不知道。这使她心碎。人们在十字路口偶然相遇，却不知道他们全部过去的生活，都是这次邂逅的准备。或然率的理论。适应人心。对傻瓜们讲来万事都很简单。国家沉没在雪里。一个人出现的必然。不知谁不断给死人写信。台子上积了一堆信。这里是导线。什么信？写的什么？海员。儿子。在他到来以前的恐惧。等待。她的心地无限地善良。信变成了现实。又是盘绕的蜡烛。另一种质量的。乐谱。绣着橱树叶子的毛巾。大钢琴。桦树的烟。调音师——每一个捷克人都是出色的音乐家。包着头巾只露两只眼睛。一切都清楚了！”
【①瓦尔戴：苏联地名，15世纪以来，以产家具著称。】
这就是勉勉强强可以称之为这个短篇的提纲的东西。假如不知道这篇小说，而光看这个笔记，便可以明白这篇东西虽然是迂缓而模糊的，但却是对主题和情节的执拗的探索。
作家周密考虑过的、而且经过校正的无懈可击的提纲，究竟会怎样呢？说实在的，它们的寿命大多数都很短促。
在开始了的作品刚一出现人物，这些人物刚一按照作者的意志活动，他们便立刻开始抗拒提纲，和提纲斗争起来。作品开始按着本身的内部逻辑发展，当然逻辑的推动力是作家赋予的。人物按照适合于他们性格的那个样子行动，尽管这些性格的塑造者是作家。
假如作家硬使人物不按照内部所产生的逻辑行动，假如迫使他们回到提纲的框子里去，那么人物便开始僵硬，变成会行走的图式，变成傀儡。
列夫·托尔斯泰非常简单地表白了这个思想。
到雅斯纳亚·波里雅那来的一位客人埋怨托尔斯泰，说他使安娜·卡列尼娜卧轨自杀，未免对待她过于残忍。
托尔斯泰笑了笑回答说：“这个意见使我想起了普希金的一件事情。有一次，他对他的一个朋友说：‘你想想看，达吉雅娜跟我开了多大一个玩笑。她结婚了。我万万没料到她会这样。’关于安娜·卡列尼娜我也完全可以这样说。一般说来，我的男女主角们，有时跟我开那种玩笑，我简直不大欢喜！他们作那些在现实生活中应该作的，和现实生活中常有的，而不是我愿意的。”
所有的作家都熟习人物的刚愎自用。“我在工作极度紧张的时候，”阿历克赛·尼古拉耶维奇·托尔斯泰说，“我不知道人物在五分钟以后会说什么。我惊奇地跟随着他们。”
有的时候，次要人物挤走了别人，自己变成了主角，把故事的整个进程扭转过来，带着它跑。
只有当作家正在写作的时候，作品才开始真正地、全力地生活在作家的意识中。所以提纲受到破坏和推翻，没有什么大不了，也没有什么可悲的。
恰恰相反，这种现象是极其自然的，只是证明真实的生活涌来了，填满了作家的提纲而又推开了，甚至用自己的充满生命的压力打破了作家最初的提纲的框子。
这一点也无损于提纲，这并不把作家的作用，仅归结为按照生活的提示来记述一切。因为形象的生命，在作家的作品中，是取决于作家的意识、他的记忆、想象力以及他的一切内心状态的。
第八章 一部中篇小说的写作经过
1、“火星”
我试着回想起来，我的中篇小说卡拉布迦日海湾的构思是怎样产生的。这一切是怎样发生的？
我小的时候，在基辅德聂伯河岸乌拉基米尔小丘上，每天晚上，有一个戴着满是尘土的帽子、帽缘下垂的老人。他天天拿来一个脱了漆的天文镜，慢吞吞地把它安在三支弯曲的铁脚上。
人们把这个老人叫作“天文学家”，而且说他是一个意大利人，因为他故意用外国腔调把俄国话说得怪里怪气的。
老人把天文镜安好，然后用机械的单调的声调说：“亲爱的老爷太太们！Buonagiorno！①只花五分钱，您就可以从地球飞到月球和其他星球上去。我特别建议你们看看可怕的火星，它有人类血液的色调。谁要是火星照命，就会在战场上—下子给火枪子弹打死。”
【①意大利文：晚安】
有一天我和父亲在乌拉基米尔小丘上，从天文镜里看火星。
我看见一个漆黑的深渊和一个微红的小球，这个小球没有任何支柱，大胆地挂在这个深渊中。当我看着它的时候，这个球，开始悄悄地走到天文镜的边上，躲到铜圈后面去了。“天文学家”把天文镜轻轻一转就把火星拉回原来的地方。但它又开始往铜圈那边移动。
“怎么样？”父亲问道。“你能看见点儿什么吗？”
“当然，”我回答说。“我连运河都能看见。”
我知道火星上有人——火星人，而且知道他们不晓得为了什么原因，在自己的星球上挖了许多大运河。
“会有这种事！”父亲说。“别信口开河！什么河你也看不见。只有一个天文学家——意大利人斯恰帕勒利——发现过，�
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