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我执-第3部分
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如动物般本能地逃逸。
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点歌
八月十二日
扭开收音机，才知道如今仍然有人通过电台点歌，一种多么古老的行为呀。在我成长的年代，很多同学听收音机的目的就是为了看看有没有人点歌给自己。同时也急着拨打电话，希望能被接通，把自己想说的话和想让对方听到的歌传送出去，让那个夜里在桌前点灯做着功课或者正在读书的人听见。这叫做凭歌寄意。
以歌传情，是许多恋人都乐此不疲的动作。但是送一张唱片，传一首歌，与在电台点歌的性质是截然不同的。前者是私密的，只存在于两人之间；后者却是公开的，所有听众都能分享。或者我们应该更准确地说，电台点歌好像是私人的，其实却又是公开的，在私密与公开之间模糊而隐晦。
有时这是一种炫耀。就像有些小白领花去半个月的工资，在铜锣湾人流最密集的地方，登一天的液晶体大屏幕广告示爱；又如某知名富商，在畅销的报纸上买下整版的篇幅送给女明星来证明自己。他们相信如此敞露，最能感动对方。而且这也就等于宣告：我将，或者我已独占了这个情人。爱情是盔甲上的纹饰，车头的标志，夸张地陈列人前。
可是还有一种情形，点歌的人不取真实姓名，也不张扬对方的名字，他只是用了一组只有彼此才能明白的昵称，甚至可能埋藏更深，干脆为自己改了一个根本无人识得的别号。此时恋人是冒险的，因为这首歌极有可能无法达成任何效果，犹如一封没有收件人地址的信，寄了，可是寄不到，混杂在满天乱飞的旋律之中，转瞬即逝。更何况我们的情人或许喜欢宁静，他永远不听收音机。如此点歌已经不是情意的传达，而是自恋的体现。
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模式与个人
八月十三日
最大的问题或许是，歌曲何以能够寄意？为什么一首不是他自己创作甚至不是他自己演唱的歌，却能够传达点歌人的心意呢？尤其以传统的观点而言，流行音乐还算不上艺术，至少不是那种大家想象中很个人化的艺术。流行音乐乃一种创作人、歌手、监制、唱片公司和市场营销等单位一环扣一环地形成的工艺制作。它呈现的并非独一无二的个人体验，而是不同种类的、无名的模式组合。既然如此，一个请电台点歌的听众或者传送歌曲音频档案予人的恋者，又怎能把自己的特殊感情套入模式之中呢？
这个难题基本上属于所有艺术。所谓“感人”，指的可能就是作品足够抽象足够普遍，使得每个人都能轻易代入；同时它还得有个人化或拟个人化的腔调，令听者代入之余还觉得它是独一无二的；不只恰到好处地传达了自己的感情，且似根本为己而设为己而造。
因此最好的流行情歌无不具有强烈的个人风格，尽管它动用了机械化的节拍、旋律与和声模式，尽管它的歌词可能离不开一系列仿佛来自“填词常用语手册”一类的语汇，但它说了一个独一无二的故事。例如Elvis Costello，数十年来被认为是最擅长情歌的好手之一，其长项就在于模拟各种虚构然而实在的处境，让听者各取所需，同时又赋予它们非常鲜明的人格特质。
当恋人陶醉在这样的乐曲之中，他其实是在进行一种复杂的诠
释过程，不断在乐曲与个人经验之间来回修剪，好使其完全合模，化
身成最私己的信息。
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从圣诗到情歌
八月十四日
情歌无疑是流行音乐的大宗，早在上个世纪的40年代，就有学者把当时的美国流行歌曲分成三大类：恋爱中的情歌、受到挫折的情歌以及表达*的情歌。可是在那个年头就做出这样的结论，到底是令人吃惊的。因为当年的流行音乐和今天颇有不同，除了情情爱爱，还有许多游子缅怀故乡的温情，士兵想念故国的母亲，城市人感慨传统生活方式的散失。情歌并非唯一一种吟唱失落情绪的歌曲。
研究流行音乐的专家Simon Frith曾把流行音乐定义为一种感伤音乐，原因就是不管个别歌曲的主题是什么，它们几乎都是失落的。亲人的离世，老家的消失，光阴的流逝，当然还有爱情的终止，皆是人所共有的经历与情怀。最重要的是我们都不介意把它唱出来。
划分流行音乐与其他艺术音乐（例如古典与爵士）的最简单判准，就是可唱不可唱，易唱不易唱。可唱易唱的音乐最容易唤起共鸣，你开车的时候，洗澡的时候都能随口哼出那些轻易进耳随便上口的调子。至于卡拉OK，那就更不用说了。Simon Frith认为这其实也是近代宗教歌曲的特性，在教堂与会所里面既然要求信众齐心诵唱，那些圣诗的难度自然不能太高。
更重要的是这些宗教歌曲的主旋律也是感伤的，歌者祈求上帝抚平自己的苦难与悲伤，或者在困苦之中盼望至福的来临。这些福音歌曲可以轻易地转化成现代流行音乐——就像Ray Charles那样把灵歌变成*的情歌，因而遭到物议——只要我们用爱神的方法去爱上一个男人或者女人。这种转移是成功流行曲的必要元素，例如Eric Clapton的Tears in He*en 本来是他写给亡子的悼歌，不知怎的却成了酒廊里的情歌，动情的听众都以为那是送给心中爱人的曲子，还要假装对方不在人世。
情歌的幻觉
八月十五日
流行音乐是一种集体的情感形式。再讨厌它的高雅听众在热恋或者失意的时候，也会不自觉地沉浸其中。因为它们无处不在，你不用刻意去听，它自然会在商场、餐厅和车子里渗透飘荡，变成了你的声音环境。
曾几何时，流行音乐真是种公众的音乐。大伙们要在酒馆和咖啡厅里聆听，分享属于集体的情怀，比如说战火之中家园的破败，远方田园里独守农庄的年迈双亲。听这些歌曲的时候，我们参与了集体身份的塑造，因为我们有一样的失落。这也就是为什么一些和游子思乡有关的歌在内地会大行其道的原因了，毕竟中国是世界上流动工人最多的国家。
情歌之所以成为流行音乐的主流，首先是技术的作用。各色复制、储存和播放音乐的设备使得表演者和听众不用并存于同一时空，更使得听众能够分解成一个个原子式的个人。我们再也用不着和其他人挤在一起，只要去唱片行买一张唱片，甚至在计算机上直接下载，然后自己静静细听。
这种技术革命正好发生在社会转型的关键时刻：大家族的崩解，小区邻里的分裂，令人的情感转向收缩，只投射在另一个人身上。爱情成为通俗文化里最受重视、最被颂扬的情感，不是毫无原因的。
人在孤独之中，特别是夜里，听着歌手以现代录音设备所赐的低吟技巧泣诉（从前唱歌的人使用横膈膜，而非喉咙），你会以为他是你认识的人，正伴和着你的寂寞和思念。重点并不在于世界上是否只剩你俩，也不在他唱的是不是他自己的真情实感，而在于他和你参与了这个情感形式的游戏，丰富且填满了它。爱情是一种幻觉，情感形式亦然，但它们的效应却是真的。
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不如我们从头来过
八月十六日
王家卫《春光乍泄》面世十周年，他们真懂抢钱，推出一个超大型纪念光盘套装，于是我也上当，重看了一遍。十年前的电影，现在再看，还是令人。
片子里最叫人记得的对白，当是张国荣饰演的何宝荣老爱对梁朝伟扮演的黎耀辉说：“不如我们从头来过。”不管黎耀辉如何发着高烧还要起床做饭，何宝荣还是可以一而再、再而三地伤害他；也不管何宝荣如何在外面鬼混，回来之后依然有黎耀辉守着他甚至关住他。如此反复折磨到了无可挽回的地步之后，只要放浪的何宝荣一把拥住黎耀辉，对他说句“不如我们从头来过”，悲剧就真的从头再演了。
“不如我们从头来过”，这不知是多少夫妻、情人乃至于朋友都很想说也说过的话。然而，要把一切过去抹掉，从头再来，又谈何容易呢？所以事后回头，这句话说了往往也就等于白说。
若要真的从头再来，方法只有一种，那就是把自己彻底变成另一个人。不是变化你的生活习惯，比方说戒烟或者戒酒；也不是改变容貌声线；而是将你曾经交给对方的那一部分，把你曾经送到对方手中的那一半生命割除。这样子，你就残缺不全了。日后会不会痊愈长肉？不知道。将来是否反而更加完整健康？或许会。但至少你成了新人。
只是如此一来，你们的关系也就不再一样了，变得像是两个陌生人的全新遭遇。所以“我们从头来过”是可能的，只要这里的“我们”已经不是“我们”。
新我
八月十七日
人可能在一夜之间如蝴蝶飞蛾，完全变态羽化再生吗？我们可以手起刀落，痛快地斩除那曾经付出的血脉，好再和旧人从头来过吗？只要回到基本，就知道这个问题的起点本身就是不可能的。
当一对伴侣彼此许诺：“让我们从头来过”，而又不欲重蹈覆辙，他们只能变化自己如新人诞生，使得“我们”成为陌生的“他们”。但是，既然他们已经成为不可测的他者，又何必从头再来呢？也就是说“让我们从头来过”这句话取消了自己的前提。一、不可能再有已成过去的“我们”；二、也因此不可能再有重来的需要。所以这是一句刚刚出口就立刻成空的话。
故此，我们也就用不着探讨人能不能迅速改造自己这个课题了。只不过，往事附着于所有物质之上，历历在目。手机上的短信可删，他留下来的字纸可弃；你不再抽他抽过的烟，不再用他嘴唇接触过的酒杯；但是他睡过的床怎么办？摸过的书又何堪再翻？他抚摸过你的身体，呼唤过你的名字……这所有，又该如何割舍？天涯共此时，你们甚至还处在同一个时空向度之内，呼吸同一片空气？
所以不管还要不要从头再来，你也只能消灭旧我，创造新我。“要永远地创造自我”，福柯（Michael Foucault）如是说。这已不只是恋人的命运，而且是现代人的归宿；如果这算是归宿的话。
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水底之城
八月十八日
每次走大埔道出入新界与九龙，经过城门水塘的时候，我都会想起那条埋在水底的陈家老村。当年的香港，人*增，食水不足，政府为了修建水塘储水，把原居此地的全村人迁至他处。至于房子，就留在旧址，任雨水渐渐淹没。据说到了旱季，水位特别低的时候，游人还能见到朽败村舍的人字房顶露出水面，甚是奇诡。
在许多文化传统里面，水都与遗忘有关，也因此代表了洁净与新生。喝过一碗孟婆汤，你就告别前生的记忆了；涉过忘川，就是一片彼岸新天地。领受水的浸洗，基督徒乃获得赦免，迎取新生（宽恕与遗忘在英文上的同源关系实非偶然）。
除了洗刷过去，水还有另一重奥妙的作用，那就是掩埋。我们可以像淹没陈家老村一样，放水淹没所有不愿记起也不能记起的往事。既然长江之水可以把一座古城藏在鄱阳湖底，大西洋的巨浪可以覆盖整个亚特兰提斯，人为什么不能借水重生？水不一定能够洗去所有的创伤记忆，但是水一定可以将它们封存，使它们随着时间的流逝腐朽粉碎。
与泥土不同，水是透明的。尽管藏在深海底部的城墙因不见天日而成了绝对黑暗拢聚的处所，但只要去找，不怕大海捞针，你是找得到的。
当你想和一个人从头来过，想要制造新的自我，却又不可能割断那不忍让它保存的记忆，就把它沉入水中吧。就像城门水塘底下的村子，它没有自己浮出来的能力，只能隐约地在想象和水波的光线中乍现，不知虚实。若无人寻它，就要等上几百年、几千年，海枯石烂，重见天日之际已是无解的谜语。
同一条河
八月十九日
古希腊智者赫拉克利特的名言人尽皆知：“人不能两次踏进同一条河。”老友小西近著《猫河》里的诗句却说：“踏进河里的绝对不会是同一只脚。”万物皆流，人又怎能例外。
这一刻的自己和上一刻的自己必然是不同的，现在正在写着这行字的自己要比一分钟前的自己，多写了二十一个字。所以在这一刹那间，我变了。在刚才那一个句子写成的前后，有两个人的存在。
为了保证我们穿越时间之后仍然还是同一个人，为了让我必须实现昨天做出的承诺，偿还过去负下的罪债，而不能轻易地以“当日的我和现在的我不是同一个人”推搪回避；哲学家专注探讨记忆的作用。正是记忆，不是别的，把昨天的我和今天的我联系起来，使我历经时间的变幻还能统一，而不分裂。
但是有时候我们真的希望自己可以摆脱记忆的束缚，分身成散落在不同时段的异己。
每一段感情的发生与结束，其实都是场记忆的战争。受过伤害的，必将在新一轮关系的最初就迟疑畏惧，甚或仓皇退缩，因为他记得那么清楚。他害怕的，不是眼前的人，而是过去的人。他不只是在和新认识的朋友交往，他同时还在和自己的记忆协商、谈判与作战。对方可不知道，这样的关系何等艰难，因为与他角力的是一些过去的陌生人。
至于将要结束的关系，就更不用说了。我们都盼望眼前的河流就是忘川，它永远都不会是同一条河；而踏进去的人在出来的那刻，也就不再是同一个人了。
对不起什么
八月二十日
宽恕，首先要有一座剧场、一个舞台，以及两个角色：一个是犯了错的罪人，另一个是受害者。不可能也不应该有第三者的存在，因为没有人可以代替罪人请求谅解，也没有人可以代表受害者施予宽容。
舞台上的第一句台词是“对不起，我错了，请原谅我”。这句话有意思的地方是它本身就是一种冒犯，说出这话的人正打算占用对方的宝贵时间，打算发表演说以坦承自己的罪行和犯错的原因。何其斗胆？他竟以为对方受害之后还得暂缓怒气，腾出时间来聆听自己？一个犯了错的人有什么权利要求这样的空白呢？所以这句话“对不起”一开始就是个错误。
因此，在一切请求宽恕的剧情上演之前，祈求宽宥的罪人先以再度的错误来说明自己的身份：“你看，我又错了，我果然就是那个犯罪的人。”而他那句开启宽恕逻辑的“对不起”，就有了双重的意义；表面上是要为自己曾经做过的事向对方致歉，底下却同时在为这句话本身道歉。它一方面自大地侵犯了对方的时间，要求对方给予耐性；另一方面则立刻为了这个侵犯认错。
宽恕舞台上的第一句台词“对不起”的真正意思，就是“对不起，请原谅我占用了你这一刻的时间，也请原谅我这么无赖地烦着你，要你听我接下来的话”。
如果受害者愿意停留并且倾听，道歉和宽恕的条件才得以具备。但要是对方不顾而去，没有任何响应也不愿响应什么，宽恕的剧场就要草草落幕了。剩下的罪人没有灯光照射，站在黑暗之中，带着一条新增的罪名。
不可饶恕
八月二十一日
法国大哲学家德里达（JacquesDerrida）在他人生的最后两年，不断沉思着“宽恕是否可能”这个问题。他敏锐地观察到在亚伯拉罕传统（也就是犹太教、基督教和*教的共同思想源流）里面，有两组相互矛盾的观念：其一是有条件的宽恕，其二是无条件的宽恕。
宽恕是有条件的，那就是犯错的人首先得愿意坦承过失，并且忏悔，进而请求宽恕。受害者不可能事先原谅未曾承认的错误。
看起来宽恕是一种遗忘，当我说“我原谅”（I forgive）你时，我也应该同时忘却（forget）了你的过去。然而“过去”真的过得去吗？有时候我们会说某种罪恶，例如反人类的罪，大规模屠杀的罪，种族灭绝的罪，是不可忘却、不可挽回、不可救赎的。换句话说，这些罪行虽已过去，但又是过不去的；虽已成往事，但不能忘却；它们是种永远被封存在现在的过去。它们无法过去，其中一个原因是受害者都已逝去，没办法接受罪人的忏悔。而且就算有在世的幸存者，又怎能代表死者接受忏悔？又怎能代表死者原谅凶手？这样的重罪或许有被遗忘（forgot）的一天，却永远不会得到宽恕。
宽恕在此，是一种和时间的特殊关系，是一种决定让不让某件错误或罪行成为过去的行动。假如宽恕是有条件的，假如宽恕要求犯罪的人首先请求宽恕，那么该如何解决因逝者不在而注定不能得到原谅与和解的重罪呢？因此，在亚伯拉罕的思想传统里需要有上帝的存在。人只能宽恕别人对自己做错的事，神则不然。神是受害者与罪人之外独一无二独有权柄的第三者，他可以宽恕所有的罪，接受所有的悔过。
不可能的宽恕
八月�
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