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施拉德论施拉德-第5部分
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、雅克？里维特（JacquesRivette）、克劳德？夏布洛（ClaudeChabrol）、埃里克？候麦（EricRohmer）。1960年代末期，《电影手册》放弃了它早年对于作者论的执著，改投结构主义和马克思主义电影分析门下。1965年至1967年，美国影评人安德鲁？萨里斯制作了《电影手册》的英语版；在此期间，萨里斯就是作者论在美国的支持者。＇5＇约翰？福特的《青年林肯先生》（1939），他最优秀的作品之一，建立在一件真实的谋杀案基础之上，亚伯拉罕？林肯（亨利？方达扮演）担任被告的辩护律师。《电影手册》对该片的长篇分析也出现在1972年第13期的《银幕》杂志上，标题为《约翰？福特的〈青年林肯先生〉》，由海伦？拉克那和戴安娜？马蒂亚斯翻译。＇6＇施拉德关于罗塞里尼的《路易十四的崛起》一片的影评出现在1971年第6期的《电
影》杂志上。全文见后。
施拉德的电影评论具有双重意义
这里挑出来的施拉德早期影评，体现的是一种多样性。为《洛杉矶自由媒体》写的《逍遥骑士》影评，即那篇令他被该刊解雇的文章，便很好地说明了这位年轻影评人逆大势而行的想法。《扒手》（Pickpocket）的影评以及关于伯蒂彻（BuddBoetticher）的文章都触及一些在《超验风格》中他花大篇幅讨论的观点；关于伯蒂彻的那篇文章，还为我们勾勒出了他身上一些与作者论相逆的观点。
关于罗塞里尼和佩金帕的那两篇文章，不仅是对他喜爱的两位导演的个人研究，也是施拉德那种传播福音的精神的很好例证，我们可以看出他为那些被忽视或被误解的导演创造舆论或拨乱反正的努力。《黑色电影笔记》则是关于这种电影类型的一次开拓性研究，表达出施拉德心中对当时美国电影评论中的社会学偏见的不满。《观点的诗意》（这也是施拉德心目中的个人最佳作品）很详细地解释了那段“将我的世界一举颠覆”的经历：发现“伊姆斯的美学思想，为一个一直以来令人震惊的反知性的媒介带来了
一种全新的认知方式”。
如果说是伊姆斯最终令施拉德成为导演，那么，就他最终会
成为哪种导演这个问题其实早就有迹可循。来自布烈松的影响被多次提及；这些文章中还提到了一些并不那么出名的大师。一方面，施拉德受到《路易十四的崛起》（被当时大部分影评人看作“冷酷”、“无聊”的一部作品）那种知性疏离的吸引；另一方面，《野战群》（TheWildBunch）也吸引他，这是一部“利用暴力令观众兴奋，然后又用更多暴力来对这种兴奋做评论”的电影。将这些看似相
左的东西捏合在一起的尝试听着不就很像是一部施拉德作品吗？
至少，《黑色电影笔记》中的一段话，听上去就像是直接预示了施拉德笔下最痛苦的男主角：“……是1949年至1953年的精神病行为和自杀冲动的时期。黑色电影的主人公们，在经历了十年的失望情
绪重压之后，开始发狂了。”查韦斯？比克已经离我们不远了。
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《逍遥骑士》（1）
在最近登载的一篇超长访谈中，阿根廷诗人豪尔赫？路易斯？博尔赫斯（JorgeLuisBorges）谈起他初见费德里柯？加西亚？洛尔迦（FedericoGarciaLorca）的经历———两人当时都还年轻———他提
到了自己是如何立即便对这位西班牙诗人、剧作家心生恶感的。
洛尔迦想让我们吃惊，他告诉我，他为一位当代重要人物感到忧心。你在这个人物的身上能看到美国式生活的全部悲剧。然后他就这么一直说着，直到我问他，这个人物究竟是谁，然后才得知他说的原来是米老鼠。我觉得他这是在故意抖机灵，我觉得这是在你很年轻时，在你语不惊人死不休时，才可能会说出来的话。但是，他已经是个成年人了，他没必要那么做，他完全可以换种表达方式。当他再度谈起作为美国象征的米老鼠时，我和站在我身旁的一位朋友只能面面相觑，我们都走开了，因为，对于这种游戏而言，我们都已经过了那年纪，不是吗？
丹尼斯？霍珀在他的《逍遥骑士》里问嬉皮士团体里带头的罗
伯特？沃克（RobertWalker）：“你有没有想过要成为别的什么人？”沉思片刻之后，沃克严肃地回答道：“我常想要成为猪小弟。”周围 人顿时陷入一片无比敬慕的沉寂之中。《逍遥骑士》里，就渗透着
这种博尔赫斯在年轻的洛尔迦身上找到的东西：爱说警句，“语不惊人死不休”（并非科克托的那种意思）的学生气式的欲望，一位警句家毁完了一群稻草人，然后在那儿虔诚地自己祝贺自己。《逍遥骑士》是一部十分重要的电影———它也是部十分糟糕的电影，我不觉得它的重要性足以掩盖它在故事对象上的粗糙处理。但是，这个关于两位崇尚毒品文化的摩托车手（霍珀和彼得？方达饰演）———按该片宣传词的说法———“踏上寻找美国之路”的
故事，一举俘获了主流媒体和地下媒体的想象力。 地下力量对这部电影的认同感是旋即便有的，这一点很好理
解。《逍遥骑士》为偏执情绪添柴加火，后者正是青年文化的重要组成项目。一位朋友说过：“这是部不束手旁观的电影。”我觉得他的意思是说，年轻的理想主义者被毫无意义地杀害，观众看不到希望何在。《生活》和《新闻周刊》的影评人们对本片的保留意见被他们忙不迭想要赞同本片观点的心态所蒙蔽。正如约瑟夫？摩根斯特恩写的：“《逍遥骑士》的关键真相，靠着我们对这个爱开枪、被仇恨驱使的国度的认识而变得清晰，在这里，越来越多的白痴拥有越来越多的枪支。”大众传媒已经把关于年轻人的所有真相
都利用了一番，现在，他们又将触角伸向了年轻人的偏执。 我对《逍遥骑士》的抱怨在于，它的出发点虽然很好，但却输
在执行不力，和所谓“自由主义”好莱坞电影所用的那套肤浅方法其实是一样的。《逍遥骑士》那套肤浅的人物设定和华而不实的观点见解都出自一种愚蠢的想法，正是在这种想法中，也曾孕育过类似伊利亚？卡赞的《君子协定》（Gentlemen’sAgreement）、斯坦利？克拉默（StanleyKramer）的《逃狱惊魂》（theDefiantOnes）等令人厌恶的“自由主义”电影。但是，各门各派的自由主义和左派观点如今正强烈地需要《逍遥骑士》所发出的那一声有力宣言，于是乎，他们自愿故意忽视影片那浅薄、俗套的论证方式。《逃狱惊魂》（一个1958年的、与赛车有关的、诚恳的、感伤的寓言故事）里有着一种转瞬即逝的社会学价值（和《逍遥骑士》一
样），但是，它在艺术上的价值是可以忽略不计的，现在，已经没人
会拿它那种黑白道德观当回事了。《逍遥骑士》里的人物最终也会变成一个笑话，因为连霍珀自己都没能挺身而出，努力保护他们免受时间的考验。他没能将他们从宣传片的玩偶世界中拯救出来，令他们成为真正意义上的人。《逍遥骑士》的人物和情景，都是从一大堆老掉牙的电影技巧里扒出来的，那些技巧早都被用过了，但凡带有矛盾冲突的故事都可以用它们来当“佐证”。你过去不曾遇到过这些人物吗？心地善良的妓女、淳朴的农民、欺负人的警察、南方乡巴佬、本性善良的醉鬼，以及感觉迟钝的、只知憧憬未来的传奇小说式主人公。20年代的“新女性电影”（flappermovie）里，总会有那么一场戏，性格书 包 网 txt小说上传分享
《逍遥骑士》（2）
古怪的人物喝醉了，吐了自己一身，做着鬼脸，最后一睡了事。现如今，我们又有了杰克？尼科尔森（JackNicholson）扮演的
这个人物：小镇上隶属美国公民自由联盟的律师，妈妈的乖儿子，他吸大麻吸兴奋了，做着鬼脸，最终睡了过去。两者的情感是一样的，就连傻笑都是一样的。（当他一脸严肃地说着“你知道，这原本是一个多么美好的国家。我不知道发生了什么”时，实在是令我忍
俊不禁。）
当刚吸完大麻正在劲头上的尼科尔森被人杀死之后，彼得？
方达嘟囔着说，他其实是个好人，此时，我觉得我能看见一个飞逝而过的片段，约翰？韦恩的伟岸身躯在值得信赖的老沃尔特？布莱南（WalterBrennan）的新坟边徘徊。当方达告诉那些正在种地的嬉
皮士“他们会那么做的”时，我们仍深深地陷在那个老西部之中。
只不过，马克斯？斯泰纳（MaxSteiner）的饱满旋律被换成了吉米？亨德里克斯（JimiHendrix）和“荒原狼”（Steppenwolf）乐队的歌曲。如果不是因为霍珀每次都让我们看到他的多愁善感最多也就是个大学二年级水平，那么，我们对这种平庸的剧情设置原本还是可以用稍好些的态度来接受的。他生硬地将钉马掌的戏和换摩
托车车胎的戏穿插在一起，让镜头在监狱里的耶稣涂鸦和（哪儿不能选偏选）妓院里的基督塑像上停留。
霍珀表达观点的方式就是这样的：富有的南方白人豪宅的长镜头；剪切；贫困的黑人小屋的长镜头。即使是可怜的斯坦利？克拉默，即使是被电影学院学生当作自由主义自负笑柄的克拉默，也要比这细腻得多。对于毒品文化，霍珀没能找到一种新的比喻方式，他只是简单地将过去电影中那些老掉牙的情景都照搬到了现代。自由主义的陈词滥调确实改头换面了，但是，它们终究还是
陈词滥调。
被霍珀挑选出来的反派是自由主义者最喜欢的那头替罪羊：南方乡巴佬。不需要什么动机，不需要什么人物塑造，不需要杀手的性格发展———过去的电影早已教会我们，南方的贫穷白人农民肯定会犯下如此可憎的罪行。方达说过，如果他们当初将杀人的事情安在北方也是一样。这话没错，但是那样的话，霍珀不得不对反派做更明确的定义（除非他想把南方人直接挪到北方去），也会剥夺他对那些早已被定型的南方乡巴佬形象肆意鞭挞的乐趣。周围都是游行花车（绝对是堕落的标志），故意懒洋洋地说话，南方乡巴佬成了初出茅庐的青年导演心目中理想的反派———谁要是
敢支持这个反派，那就等于是反对嬉皮士所宣传的爱。我的老天！
而那些大学生观众一边还在抱怨西德尼？波蒂埃（SidneyPoitier）那些太过平面的超级黑人英雄形象，一边却对霍珀创造的超级顽固派的形象毫无愧疚地甘之若饴。我想，其中的关键在于，
你自己是站在那道偏执壁垒的哪一侧。
我有个喜欢《逍遥骑士》的朋友，他也承认这部电影很肤浅，但是他说：“那正是它的美感所在。它只深入到这些嬉皮士人物身上那大约一英寸的深处，但这本就是他们的全部。”但我拒绝相信会有什么人和霍珀的那些嬉皮士、乡巴佬一样肤浅，那种肤浅，在真实生活中，你想演都演不出来。我与这两个群体都有着共同的情感（或许是不受欢迎的情感），我只希望电影能对这种认同感加 以挖掘和点评。
《逍遥骑士》之所以看着和好莱坞其他那些无胆的棉花糖式
的自由主义作品一样，那是因为，除了那手预先洗好的牌，霍珀拒绝打任何其他的牌。如果只用一群稻草人来架构刻板的剧情，那你当然不可能会失手。对霍珀这样的宣传者来说，问题在于，相比口号，人物本身才是更具感染力的；害怕描写人物，就是害怕失败。如果人物描写太过诚实，可能观众就无法将角色认同为适当的类别，就像是利奥？麦卡瑞（LeoMcCarey）1952年的###作品《我的儿子约翰》（MySonJohn）的前半段，麦卡瑞将罗伯特？沃克饰演的共产党员描写得太过富有良心。我们可以想象，《逍遥骑士》的模式，你可以将它套在任何一种政治教育电影之上。
它也可以是一部纳粹影片，希特勒和戈林在莱茵兰检阅德军
的直升机，最终被一群狂暴的、杂牌的、带着浓重口音的犹太人银行家、科学家和艺术家击落（那么写至少会比较有趣）。虽然说起来显得滑稽，但你确实可以这么说，《逍遥骑士》就像是为给萨缪尔？约蒂（SamuelWilliamYorty，1961年至1973年间担任洛杉矶市市长———译注）募集资金而拍的一部电影。右翼选民只要看上一次《逍遥骑士》，就会给萨缪尔市长的保险箱里塞满银子。让保守派看这部电影也不会有什么危险，他们看后也会被感动，或者发生转变；他们和左派一样会自动地做出反应。《逍遥骑士》涉及的是美国所面对的一些最重要的问题———也正是因为如此，它的肤浅才更显得可叹。我觉得，我们有必要将关于政治发展趋势的纪录片和剧情片分清楚。我最近看了一部很有力的纪录片，名叫《美国革命2》（AmericanRevolution2），说的是将两股贫民区武装组织结合在一起的尝试，一方是南方乡巴佬，另一方是黑豹党。该片对人物的刻画和《逍遥骑士》一样肤浅，但是相比《逍遥骑士》，我更被《美国革命2》打动。社会存在着对那些虽然肤浅但确实有助观众了解各种国内趋势的事件的如实记录的需要。但是，当一名电影人在对人物进行编排，将自己的想象
呈现出来之时，他要担负的责任就不仅于此了。他要对他们的灵魂和想法负责，正如他要对他们的行为负责一样。《逍遥骑士》本可以是一部有力的电影，如果霍珀能如实地抓住这些事件（我相信它们确实都发生过）的话；但是，按照具有想象力的艺术品的标准来看，它确实很有欠缺。我对艺术的要求比对生活的要求更高；我想要的，是只有艺术家才能给予的感性和观点。关注的对象越重要，那观点也必须来得更具重要性。
如果大众传媒决定利用这种霍珀—方达式的偏执狂情绪，那它需要的只是某些与去年的时装英国风和裸体剧一样毫无价值的东西。霍珀和方达对他们作为学者、基督徒、烈士和猪小弟的那套想法太过迷恋，忘记了审视他们片中的英雄、反派或是他们自己———而这种无害的偏执狂情绪的外在形式，很容易通过媒体被窃取和市场化。但是，玩这种游戏，我们已经都过了那年纪，不
是吗？《洛杉矶自由媒体》，1969年7月25日
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《扒手》之一（1）
中世纪建筑有种惯例，房子造到最后一部分，不应该将它建完———或是穹顶，或是设计中的某些小细节———为的是证明人的谦卑和他对上帝的信仰，只有上帝才有力量完成这一切。罗伯特？布烈松的作品给我们带来的触动，就像是建筑物上最后的一笔，它们是如此纯粹，很少像是人力所能及，但同时却又如此完美，像
是对人类的能力发出的赞歌。禁欲、骄傲、神圣，布烈松的电影属于最能体现人类精神的作品之列。若想找出另一位能如此深远和悠久地影响着我们的艺术
家，你必须打破媒介形式和时间跨度的限制：陀思妥耶夫斯基、莎士比亚、贝多芬、博鲁盖尔（PieterBreughel）。布烈松想要让艺术
发挥它的最大功能，而且他确实成功地做到了；他提升了精神，不仅是剧中人物和观众的精神，还有这包容着我们全部人的系统的精神。
布烈松的第五部作品《扒手》（他在三十六年的电影生涯中共创作了八部作品）目前正在美国西海岸首映，距离它拍竣已有十年时间。它便属于那种高度成熟的艺术品，电光火石之间，便能令你之前看过的所有东西都相形见绌。我本想说，《扒手》是我看过的最好的电影，只是因为布烈松另有三四部电影同样深深地影响到我，才令我无法下此断语。别指望我能有什么客观性；我们中那些喜爱和景仰布烈松的人会为了他极度地扭转信仰，但却不会那么拼命地去分析他。
因为《扒手》绝对是一部杰作，也因为对大众来说，布烈松还是个相对默默无闻的名字，我打算分两星期来讨论这部电影。本周，我想要指出的是布烈松个人风格中一些地标式的特点，下周，我想阐明布烈松是如何在“变形”的那一刻，让观众拜倒在他膝下的。我得承认，这个双周计划中掺杂着个人因素。首先，一篇文章我能拿两张支票；其次，杰克或鲍勃？肯尼迪尸骨未寒之时，我怎么都没法忘怀那个苍白的电视画面，同样的道理，只要《扒手》还在这里放映，我就没有去谈论任何其他电影的想法。《扒手》，和布烈松所有的电影一样，说的是一个灵魂从限制到自由的渐进。有时候，他的主人公会困在真实的监狱之中（《死囚越狱》＇AManEscaped＇），有时候，他们又会被神圣的苦痛所支配（《乡村牧师日记》＇DiaryofaCountryPriest＇），还有些时候，就像是在《扒手》里�
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