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　　斯的载体，他的“结构”，令一个物件有可能拥有一种完整性。
　　伊姆斯的美学通过生产线将艺术带入了市场。其中并无对于
　　机器的恐惧或是盲目服从。机器，和它的继承者电脑一样，是艺术家和企业主都必须使用的工具。这是无产阶级的艺术，伊姆斯曾经说过：“我们都想以尽可能少的投入获得尽可能多的产出，最终我想它被最大限度的人群接受。”伊姆斯的椅子是对他美学思想的普遍性所做出的致敬；既美丽又实用，在除非洲以外的世界各大洲生产制造。史密森写道：“到50年代末期，伊姆斯看待事物的
　　方式，从某种意义上来说，已经成为每个人的风格。”
　　伊姆斯的美学思想与某种艺术评论的旧理论（即拉斯金＇John　Ruskin＇的“发明”理论）相反。在《哥特的性质》中，拉斯金指导顾客
　　只去购买能看得出发明家痕迹的产品，拒绝任何复制或个性不鲜明的产品，甚至宁可选择粗糙的而不选择圆滑的产品。而伊姆斯的美学思想却主张，顾客自己也在组织物件所存在的那个生活环境，所以和艺术家一样，顾客自己就是创造者，而他的创造对于组织和尊重“发明”以及日常物件都是必不可少的。伊姆斯说：“只要人们认识到他们的手里，他们的后院里，就有真材实料，他们的生
　　活就会变得更加丰富。他们一直因为害怕而不敢参与进去。”
　　他的第二项贡献，在关于物件完整性的伊姆斯美学思想进入
　　电子时代后，也产生了效果。这有两个原因，第一，电脑没法像椅子或玩具火车那样具有物件的完整性。一把椅子，只要外形、颜色和动作就行，但一台电脑却意味着更多。要想尊重电脑，你必须知道它是怎么思考的，你必须认识布尔逻辑。随着伊姆斯的物件变　。。

观点的诗意：查尔斯·伊姆斯的电影（4）
得越来越复杂，他处理物件的方法自然也变得更加智力化。
　　第二个原因，物件完整性的美学思想现在要面对一个物件越
　　来越少的社会的挑战。“清醒的垂涎者越来越多，”伊姆斯说，
　　但我们社会中可垂涎的东西却越来越少。没什么值得垂涎的了。我觉得这种空虚将会被某些对概念的掌握，比方说，对法语或俄语的掌握，美妙地填满。它的美在于，这个领域的回报是真的。它意味着获得者自己也参与进去。他得到了它，他需要做的只是放松投入。很多这样的事将会通过电影来实现。
　　伊姆斯的第二种贡献与通过电影来呈现想法有关。他的方法
　　中承载着过量的信息。他的电影给予观众超出他处理能力的数据。这位世博会IBM展馆的主持人，一上来就对观众发出了简洁
　　的警告：女士们，先生们，欢迎来到IBM信息处理机。所谓信息处理机就是，一种可以帮助我在很短时间内给予你们大量
　　信息的机器。
　　———《想》
　　伊姆斯的信息处理机发出很多数据，但却只有一种观点。所
　　有数据都直接附属于那一基本观点；数据并非是多余的，仅仅只是过多的。伊姆斯的革新在我看来是一种关于观众认知的假说，目前为止这种假说只通过他电影的效用得到过证明。他的电影追逐一种观点（时间、空间、对称、拓扑），在最后必须能独立存在，远离任何心理、社会或道德的牵涉。如果观众想要跟上这快速推进的观点，他必须迅速地分拣和去除那些过量的信息。这一过程一直持续，直至观众将观点本身之外的所有一切都去除。通过给观众比他所能吸收的更多的信息，他用信息过载将归纳式推理的正常途径给短路了。追逐是一种经典的电影模式，而伊姆斯的电影又为我们带来了一种新的追逐，在一系列信息中追逐，以寻找一
　　种观点。
　　要想达到最好的效果，那些信息不能像多媒体灯光秀那样是
　　随机的，也不能像1967年世博会上被蕾？伊姆斯称作“相当琐碎”的多媒体演出那样只是“惊人的”。信息所传递的观点必须有它的完整性，这要通过它解决问题的潜力、知性的刺激和形式上的美来证明。多媒体“经验”是对信息过载的讹用，就像芭芭拉？琼斯（BarbaraJones）和彼得？布莱克（PeterBlake）的“现成品艺术”拼贴是对物件完整性的讹用一样———它们展示的是没有美学思想的革新。通过信息过载，观点成为新的可垂涎物，成为在一个无物件的社会中具有完整性的物件。用伊姆斯的话来说，通常我们都是
　　在寻找观点的过程中获得最丰厚的回报。
　　查尔斯和蕾的电影可以分成两类。第一类是“玩具电影”，主
　　要是运用伊姆斯的第一种贡献，物件的完整性。第二类是“观点电影”，使用伊姆斯的第二种贡献，信息过载。
　　通过精确的、视觉化的、非叙事的检验，玩具电影揭示出日常
　　物件的终极特征。玩具电影是伊姆斯夫妇在电影领域再自然不过的出发点，因为他们在简单、可拍摄的物件中———柏油路上流动的肥皂水、玩具城镇和玩具士兵、玩具面包———找到了他们想要
　　在家具设计中获得的特征：
　　在一件旧玩具中，对材料的使用很容易没有什么自我意识———木头就是木头，锡就是锡，铸的就是被精美地铸
　　就。
　　———《玩具火车托卡塔》
　　伊姆斯的电影事业经常被等同于他那些玩具电影。正因为这种错误的估计，他的电影在口碑上已经经历了起落。那些电影最初获得承认，是在诺曼？麦克拉伦（NormanMcLaren）的动画电影如日中天的50年代初期，现代艺术博物馆和爱丁堡电影节也都为他的早期玩具电影《面包》（Bread）、《柏油路》（Blacktop）、《游行》（Parade）欢呼喝彩。伊姆斯的声望随着麦克拉伦的声望上升而上升，也随着它的下落而下落。伊姆斯夫妇被看成是纯粹的玩具电
　　影人，影评人失去了对他们的兴趣。
　　但他们俩继续拍摄电影，玩具电影以及观点电影。玩具电影
　　在那些年里有了进步，开始利用具有不同复杂程度的“玩具”，桑塔莫妮卡别墅、巴洛克风格的教堂、玩具火车、舒尔茨计算机、利克天文台。每部玩具电影都呈现出一种结构，在这种结构中，物件可以“是它们自己”，可以变得像“玩具”一样，就像是处于一定结构之中的人类可以变得像小孩一样。物件并不一定只能是功能性的，它可以有多个位置。利克天文台的望远镜是实用的、笨重的、奇怪的、美丽的。观众感知到的它的那一面，和利克天文台的天文

观点的诗意：查尔斯？伊姆斯的电影（5）
学家与它共处多年后所感知到的是一样的。它身上有着同样的结构，有它的意义，既有功能性的也有美学上的，简而言之，有它的
　　完整性。
　　最近一部也是最好的一部玩具电影是《陀螺》（Tops），七分钟
　　的研究，研究对象就是片名中的陀螺。《陀螺》是玩具电影技术的一次精进。结构被简化了：没有叙事，更少背景，更少情节；物件在结构中有了更大的重要性。各种形式的陀螺都得到了呈现。观众对陀螺的种族性、形式变化、色彩和旋转方式进行研究。影片的前半部分呈现了各种各样的陀螺，逐渐将范围限制在越来越简单的形式上：最终变到了一枚旋转的图钉。这是一个物件完整性的时刻：陀螺的所有繁复和变化最终变到了它的基本形式，两个平面，一个面因重力和回转力的平衡而被悬空。观众意外地发现即使是陀螺这么一件无足轻重的小发明，他也从没能真正弄明白过，从没真正接受它，从没“享受”到它的乐趣。影片的第二部分描述了陀螺的“堕落”，它又回到了更加复杂的陀螺上，在一片空荡荡的背景中，令观众再次获得看看同样的陀螺的机会，但是已经带着
　　新的认识和感觉了。
　　伊姆斯觉得玩具电影和观点电影一样重要。“没有《陀螺》这
　　样的电影，也就不会有观点电影，我不觉得这话有什么夸张。那是同一种工序的不同部分，如果有必要的话，我想我也可以说服
　　IBM接受这个观点。”
　　伊姆斯夫妇从他们电影事业一开始，就在拍摄另一种电影，
　　一种以智力完整性来对待物件的电影。他们的第一部观点电影是《沟通入门》（AmunicationPrimer），那来自一个问题，伊姆斯
　　觉得那是一个他必须在有能力解决之前就说出来的问题。他说：
　　我觉得建筑已经不会有发展了，除非将信息处理全面融入城市规划之中。面对人口增长或社会变化的问题，除非你有某种办法来处理这个信息，否则无法真正预先想好对
　　策。所以，这就是我拍这第一部电影的原因，我们在寻找某些沟通的素材。我们去了贝尔实验室，他们给我们看了一个
　　有胡子的男人的照片，有人说了类似“你会发明电话”这样的话。这就是你能得到的。所以我们拍了部名叫《沟通入门》的电影，特别为建筑师而拍。
　　革新经常是伊姆斯解决问题时的副产品，正如他们为大规模
　　生产自己的椅子而开发出一种胶合板层压工艺那样。同样，为了解决城市的复杂、远期问题，为了给电脑带来一种完整性，伊姆斯开发出一种具有革命性的信息显示方法。1953年，伊姆斯夫妇推出了《假想课程示例课草略》，历史上的第一次多媒体展示。《草略》中不仅有三个同时进行的画面，还有一位实时旁白者，一大版
　　印刷出来的视觉信息，以及通过通风系统散发出来的补充性气味。
　　伊姆斯的信息过载技术和他的玩具电影技术一样得到了发
　　展，相比他的近作，某些最早的“革命性”电影看上去相当原始。伊姆斯拓展出某些信息过载的方法。最基本的当然是快速剪辑（《两座巴洛克教堂》＇TwoBarroqueChurches＇里有二百九十六张近照，差不多每张照片维持两秒）。他经常会使用数块银幕（最多的一次是纽约世博会上的二十二块银幕，尽管并非所有画面都是同时投射上去的），但他也发现，一块银幕上的动作复制相比几块银幕上的同一个动作常常会具有更大的冲击力。他经常会运用动画手法来简化数据，那样可以更加快速和清晰地传递信息。将银幕一分为二，一半是真人演出，一半是动画，这是他最成功的技术之一，两者会给观众带来不同的影响。他还会用旁白、声效、音乐和画面
　　来对位，同时呈现几个相关的数据。
　　就像是他早期作品中类似麦克拉伦的那些地方，这些技术当
　　然都会过时。现在来看，多媒体投影就已经有点过时了，伊姆斯也已经不再做这个了。但是，他的电影却能经历时间的考验，因为它们都建立在一种美学思想而非仅仅革新之上。（伊姆斯的独特技
　　术有几位称职的实践者：韦顿？加朗丁＇WheatonGalentine＇1954年的《踏板和线轴》＇TreadleandBobbin＇对应了伊姆斯的玩具电影；唐？列维＇DonLevy＇1964年的《时间》＇Time＇对应了伊姆斯的观点电影。）尽管他的特技，某些情况下还有他早期作品中的观点，都可能会变得过时，但伊姆斯的生活方式却是最当下的。解答可能已　txt小说上传分享

观点的诗意：查尔斯？伊姆斯的电影（6）
经不再那么迫切，但解决问题的工序仍能带来美和知性的刺激。
　　正如《陀螺》是玩具电影的精进一样，伊姆斯最近的两部电
　　影，《十倍的力量》（PowerofTen）和《全国水族馆展示》（NationalAquariumPresentation）是观点电影技术的精进。这两部电影代表了伊姆斯设计的两种观点，单一的或环境的概念，相比他早期的电脑观点，来得更加具有普遍性。因了他带给这些电影的美学思想的丰富性，它们所传递的观点也不可避免地比原先希望的更震撼。《十倍的力量》是一部“草略电影”，它在一千名美国顶尖物理学家的###上被拿来播放。伊姆斯认为，这一草略应该能同时吸引10岁的小孩和专业的物理学家；它应该包含一种关于时空维度以及一种在理论上接近这些维度的声音的“本能感情”。他给出的解答是一连串变焦镜头，从太空中已知最遥远的一个点，到躺在迈阿密海滩上的一个男人手腕里的一个碳原子。镜头从男人的手腕变焦到太空中一个假设的点，然后又变焦回来，经过男人的
　　手腕，进入原子的边界。
　　向外时，旅行的速度是每秒10t/10米（时间除以十就是“力量”
　　———换句话说，40秒过后，你就已经在1万米之外了）———也就是说，每旅行10秒，想象中的旅行者所经过的距离都是他在之前10秒内所经距离的十倍。这样的情况下，从碳原子到已知的宇宙最远点，所花费的时间是350秒。这一信息以几种方式来呈现：银幕右面呈现的是真实的变焦过程，左面呈现的是一块仪表盘，里面的几个表反映的是旅行的总距离、已经完成的十倍的力量、旅行者的时间、地球时间、光速的百分比。一个冷漠的女声———机器人
　　空姐———快速、详细地描述着旅行的每一秒钟。旁白者还会带来无关的、意料之外的信息。“我们现在到达的地方，可以看见一分钟
　　的远距离光旅行。”她说，然后，一道一分钟长的光线从我们眼前经过。此外，艾尔默？伯恩斯坦（ElmerBernstein）为影片所做的配乐
　　也很诡异，演奏的是一种微缩了的日本风琴。如此处理信息，《十倍的力量》能够给出比多银幕展示更多和
　　更稠密的数据。银幕本身就拥有大量的视觉信息，超过人脑所能接受的。画面上的每一个点都是一种持续的变形：皮肤变成手腕，手腕变成人，人变成海滩，海滩变成半岛，如此继续。每一次变化都改变了前一次变化的方圆尺寸，每一次变化都比观众调整平衡感的速度来得更快。光是变焦的画面，那只是一种“经验”，很可能被用在光影秀上（正如它被用在洛杉矶的酒吧中）。但《十倍的力量》的讽刺性在于，旁白和仪表盘需要的，正是观众无法做到的：对这次幻想之旅产生一种知性感觉。单调的旁白和动画的仪表盘影响了认知的另一面；它们运用了吸引理性的惯常方法。这部八分钟的电影，从第一帧画面开始，观众就处于一个认知失效的受保护位置；他的精神和情感能力都受到了过分剥削。观众不得不从这个失效保护位置向后撤退，退的时候他带走了某些纪念品———每部电影都会有不同的个人数据，不过在本片中会是关于时间和空间维度的一个观点。《十倍的力量》带来的星际过山车旅行做到了《2001太空漫游》（2001：ASpaceOdyssey）中的模拟段落本应做到的：它带来了当代科学理论本能的和智力上的全面冲击。（相比《2001太空漫游》，类似1967年世博会上的展示都让人感到“震惊”。）它让后爱森斯坦时期的想法变得流行（取流行一词最好的意思），就像望远镜令哥白尼变得流行一样；其效果也几乎同样地令人不安。观众处在一个不再具有透视的空间之中，没有哪个地方可以让他客观地去评判另一个地方。和度假的乡巴佬开始觉得自己是这个国家的公民而非仅是他那个小镇的一员一样，也和大富翁开始觉得他
　　是世界公民而不只是美国人一样，《十倍的力量》里穿越时间和空间的旅行者也觉得自己是宇宙的公民，一片没有疆界限制的领土
　　的公民
　　伊姆斯以通用的语汇来接触这个问题（10岁的小孩和核物理学家都能看懂），和设计椅子一样，他在寻找他们经历中最共通的那一部分。细致的科学数据并非是起源（尽管影片必须十分精确地处理这些东西，这样才能确保可信度），而是新物理学那刚起步的“本能感觉”，用伊姆斯的话来说，即使最辛劳的科学家“过去也不曾以如此的方式看过”。正如它以一种相比玩具火车更复杂和知性的结构，赋予电脑以完整性一样，它也用了一种比布尔逻辑更复杂和知性的结构，赋予空间和时间中延伸的十倍的力量这一观点以完整性。《十倍的力量》超越了对其本身的简单解释（伊姆斯在他的《IBM数学偷窥秀》中为十倍的力量做出过简单的解释，用的是棋盘和谷物袋的寓言），将一个忠实于当代经验的宇宙概念具体化了。这个观点是可垂涎的。《国家水族馆展示》来自一个更实际的问题，那是为美国内政部的某项国家水族馆动议所做的一份报告。经过两年的研究和设计，伊姆斯办公室不仅向内政部交出了大量蓝图，还有部十分钟长的彩色影片，以及一本带插图的小册子。他要面对的问题不仅是为水族馆进行理性化的设计，更是要说服节俭的美国国会为这个项目掏钱。和政府打交道时，电影是请愿者的理想媒介。“我发