快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 "收藏到我的浏览器" 功能 和 "加入书签" 功能！

　　Night）、《玻璃钥匙》、《混世魔王》和《阴阳镜》（TheDarkMirror）。
　　钱德勒与怀尔德的《双重赔偿》提供了一座桥梁，帮助我们通
　　向黑色电影的战后阶段。该片毫无畏惧的黑色影像，在1944年令人震惊，影片险些被派拉蒙公司、海斯办公室和本片主演弗雷德？麦克默瑞（FredMacMurray）联手阻止上映。但是，三年之后，更多
　　《双重赔偿》这样的电影从制片厂的流水线上成批出现。
　　第二阶段是1945年至1949年的战后现实主义时期（各阶段
　　在时间上互相重叠，影片亦是如此；这些阶段都是大致的划分，所以也会有很多例外）。这一时期的影片更关注的是街头犯罪、政治腐败和警察例行公务等主题。诸如理查德？康特（RichardConte）、伯特？兰开斯特（BurtLancaster）、查尔斯？麦格劳（CharlesMcGraw）等较少浪漫成分的主人公更适合这一阶段，哈萨维、达辛和卡赞等无产阶级导演也是如此。这一阶段现实主义的城市景象可以从下列影片中找到：《间谍战》、《杀手们》、《不公平的遭遇》、《海角之魂》（ActofViolence）、《联邦阵站》、《死亡之吻》、《三更天》（JohnnyO’Clock）、《邪恶之力》（ForceofEvil）、《血海仇》、《骑上粉红马》、《逃狱雪冤》（DarkPassage）、《城市的呼喊》（CryoftheCity）、《出卖皮肉的人》、《一丝不苟的人》、《反案记》、《血溅虎头门》、《大钟》（TheBigClock）、《贼之高速公路》（ThievesHighway）、《残酷无情》（Ruthless）、《诱惑》（Pitfall）、《作法自毙》（Boomerang！）和《不夜城》
　　（TheNakedCity）。
　　黑色电影的第三个也是最后一个阶段1949年至1953年，是书包　网　。　想看书来

黑色电影笔记（6）
精神病行为和自杀冲动的时期。黑色电影的主人公们在经历了十年的失望情绪重压之后，开始发狂了。精神病杀手，在第一个阶段中曾是值得研究的对象（《阴阳镜》中的奥莉维亚？德哈维兰），在第二个阶段成为次要的威胁（《死亡之吻》中的理查德？威德马克［RichardWidmark］），现在，他们变成了活跃的主人公（《吻别明天》中的詹姆斯？卡格尼＇JamesCagney＇）。卡格尼神经质地卷土重来，他身上的不稳定性堪比罗伯特？莱恩、李？马文（LeeMarvin）这
　　些年轻演员。这是属于B级片黑色电影的时期，属于尼古拉斯？雷（NicolasRay）和沃尔什这类倾向于精神分析的导演的时期。这种
　　人格崩溃的力量反映在下列影片中：《白热》、《枪疯》（GunCrazy）、《送达医院已死》、《捉》（Caught）、《以夜为生》、《铁牛金刚》、《吻别明天》、《侦探故事》（DetectiveStory）、《孤独地方》（InaLonelyPlace）、《本陪审团》、《扑克王》、《围歼街头》（PanicintheStreets）、
　　《大热》、《危险边缘》（OnDangerousGround）和《日落大道》。
　　第三阶段是黑色电影的精华时期。有些影评人可能更喜欢早
　　期的“灰色”情节剧，另一些则更偏爱战后的“街头”电影，但黑色电影的最后这一阶段最具美学和社会学的穿透力。经过十年对浪漫主义传统准则的坚决摆脱，后期黑色电影终于抓住了时代的病根：公众荣誉感、英雄主义的传统准则、人格完整性，最后是心理的稳定性，都已丧失。第三阶段的影片有着一种痛苦的自觉；它们似乎明白，自己正站在一个以绝望和崩溃为基础的漫长传统的尽头，却并不回避这个事实。最好和最具特色的黑色电影———《枪疯》、《白热》、《旋涡之外》、《吻别明天》、《送达医院已死》、《以夜维生》、《大热》———站在了这一时期的终点上，它们都是自觉性的产物。第三阶段中，充满了代表着终点的黑色电影主人公：《大热》和《铁牛金刚》是城市警察的终结，《扑克王》是新闻记者的终结，由维克托？萨维尔（VictorSaville）制作的斯皮雷恩（MickeySpillane）系列电影（《以法官的名义》、《长久等待》＇TheLongWait＇、《死吻》）是私家侦探的终结，《日落大道》是黑寡妇的终结，《白热》和《吻别明天》是匪徒的终结，《送达医院已死》是约翰？陀（弗兰克？卡普拉影片《会见约翰？陀》＇MeetJohnToe＇主人公，是30年代美国平民乐
　　观主义民主理想的化身。———中文版编者注）式美国人的终结。
　　截至50年代中期，黑色电影已经趋于沉寂。不过还是有几部
　　名作姗姗来迟，例如《死吻》、刘易斯（）和阿尔通的《大乐队》，以及黑色电影的墓志铭———《历劫佳人》，但从总体上
　　来看，一种新风格的犯罪电影已流行起来。
　　正如麦卡锡和艾森豪威尔的上台所显示的，此时的美国人渴望看见自己更为中产阶级的一面。犯罪行为必须挪往郊区。罪犯穿起了灰色法兰绒套装（指坐办公室的中高级职员。），走路走痛了脚的警察被沿着高速路飞驰的“机动部队”代替。任何社会批评的企图，都不得不套上肯定美国式生活方式的荒唐外衣。从技术上来说，电视通过它对充分照明和特写画面的需求，逐渐削弱了德国的影响，而彩色摄影自然也成了对黑色电影的最后一击。西格尔、弗莱舍（RichardFleischer）、卡尔森（PhilKarlson）和福勒这样的新导演，《天罗地网》（Dragnet）、《M小队》（M鄄Squad）、《列队》（TheLineup）和《高速公路巡逻队》（HighwayPatrol）这样的电视
　　剧，都填补进来，创造出一种新型的犯罪剧。
　　黑色电影时期是一个有着巨大创造力的时期———或许是好
　　莱坞历史上最具创造力的时期；至少，当我们不以它的峰值，而是以它的平均值来衡量时，结论肯定是这样的。随便挑部黑色电影出来，它都很可能会比随意挑选出来的某部默片喜剧、歌舞片、西部片等拍得更好（例如，一部约瑟夫？H。刘易斯的B级黑色片要比一部刘易斯的B级西部片更好）。作为一个整体时期，黑色电影达

黑色电影笔记（7）
到了艺术上不同寻常的高水准。
　　黑色电影似乎能把每个人如导演、摄影师、编剧、演员的特长
　　调动出来。一部黑色电影能造就一位艺术家事业曲线上的最高点，这样的例子屡见不鲜。例如，有些导演就是在黑色电影中拍出了他们的最佳作品（斯图尔特？海斯勒＇StuartHeisler＇、罗伯特？西奥德马克、戈登？道格拉斯＇GordonDouglas＇、爱德华？德米特里克＇EdwardDmytryk＇、约翰？布拉姆、约翰？克伦威尔＇JohnCromwell＇、拉乌尔？沃尔什、亨利？哈萨维）；还有些导演从黑色电影起步，在我看来，他们之后都再没能到达过那最初的高度（奥托？普莱明格、鲁道夫？马特、尼古拉斯？雷、罗伯特？怀斯、朱尔斯？达辛、理查德？弗莱舍、约翰？休斯顿、安德烈？德？托特＇AndredeToth＇、罗伯
　　特？奥尔德里奇＇RobertAldrich＇）；还有一些导演，他们在别的模式鲁道夫？马特的黑色电影《送达医院已死》（1950）是施拉德那个没能拍成的剧本《隐秘的人》的
　　灵感来源：内维尔？布兰德（NevilleBrand）、埃德蒙？奥布莱恩（EdmondO’Brien）、迈克尔？罗斯中拍过伟大的作品，也拍过伟大的黑色电影（奥逊？威尔斯、马克斯？奥弗斯、弗里茨？朗、伊利亚？卡赞、霍华德？霍克斯、罗伯特？罗森＇RobertRossen＇、安东尼？曼、约瑟夫？罗西＇JosephLosey＇、阿尔弗雷德？希区柯克、斯坦利？库布里克）。不论你是否同意这种图解，它传达的信息却是无可辩驳的：黑色电影确实适合每一位导演（不过也存在两个有趣的例外：金？维多＇KingVidor＇和让？雷诺阿
　　＇JeanRenoir＇）。
　　黑色电影似乎能令每一个参与者的创造力都得到释放。它让
　　艺术家有机会拍摄过去被禁止的那些主题，但也有着一些常规性的准则，足以保护那些平庸之处。摄影师有机会变得高度个人风格化，而演员则受到摄影师的庇护。直到多年之后，影评人才懂得
　　如何区分伟大的导演和伟大的黑色电影导演。
　　黑色电影出色的创造性，使得它长期受忽视这个事实更加令
　　人费解。法国人自然已对这一时期研究了不少年头（博尔德＇Bor－de＇和肖默东＇Chaumeton＇的《黑色电影全景》＇PanoramaduFilmNoir＇出版于1955年），但美国影评家直到最近，仍更青睐西部片、
　　歌舞片或黑帮片，而非黑色电影。
　　忽视的原因有些是肤浅的，但另一些却击中了黑色风格的要
　　害。黑色电影由于对腐败和绝望的关注，长期以来被看做是美国个性的畸变。而在道德上原始淳朴的西部片、具有荷拉修？阿尔杰
　　价值观的黑帮片，都被认为比黑色电影更能代表美国。
　　黑色电影很适合低成本的B级片，最优秀的黑色电影中，也
　　有许多是B级片，这一事实更加剧了上述偏见。这种在经济角度抱着势利眼的奇怪论调，至今仍在某些影评人的圈子里存在：他们认为，高成本的垃圾比低成本的垃圾更值得关注，赞扬一部B
　　级片多少就是在（常常是有意地）怠慢一部A级片。
　　过去十年间，美国的影评力量有所复兴，但黑色电影也没能
　　抓住这机会。因为这次复兴是以作者（导演）为导向的，但黑色电影却不属此类。作者论电影批评的兴趣在于导演们的不同之处：
　　而黑色电影批评所关注的却是导演之间的共性。
　　但是，黑色电影遭受忽视的根本原因，在于它更多地仰仗画面编排，而非社会学内涵，但美国影评人在涉及视觉风格时总是来得比较迟钝。和黑色电影中的主人公一样，黑色电影对风格的兴趣多
　　过主题，而传统上美国影评人却一直对主题比对风格更感兴趣。
　　美国影评人永远都首先是社会学家，然后才是科学家：电影只有和广大群众相关才重要；如果某部影片出了偏差，那多半是风格以某种方式“侵犯”主题。但黑色电影却遵从相反的原则：主题隐藏于风格之中，被大肆炫耀的只是伪装的主题（“中产阶级的价值观是最好的”），与它的风格相抵触。虽然我相信每部电影都是风格决定主题，但对社会学批评家来说，在风格分析之外讨论
　　西部片和黑帮片的主题要比讨论黑色电影的主题来得简单。

黑色电影笔记（8）
罗伯特？沃肖1948年在《党人评论》（PartisanReview）发表的著名文章《作为悲剧英雄的黑帮》＇TheGangsterasTragicHero＇颂扬的是黑帮电影，而非黑色电影，现在看来也丝毫不令人惊讶了。虽然沃肖除了是位社会学影评人，也可能是位美学影评人，但他对西部片和黑帮片的兴趣点仍是放在把他们当作“流行”艺术而非某种风格之上。这种社会学的倾向蒙蔽了沃肖的双眼，令他以及他之后的许多影评人，都无法看见黑帮片在美学上更重要的发
　　展———黑色电影。
　　这种忽视的讽刺性在于，当初沃肖所写到的那些黑帮片，其实都要比黑色电影更差一些。30年代的黑帮片主要被用来反映当时正在这个国家发生的一些事情，沃肖对此做了分析。而黑色电影，虽然它也是一种社会学意义上的现实反映，却比黑帮片走得更远。到最后，黑色电影进而与它所反映的素材开始了生死搏斗；它试图令美国接受一种基于风格的有关人生的道德观。这种矛盾———在崇尚主题的文化背景中试图推崇风格———迫使黑色电
　　影采取那些在艺术上更具生命力的迂回曲折。黑色电影对其社会条件进行攻击和诠释，在黑色电影时期结束之际，它已创造出一个新的艺术世界，这个世界超越了简单的社会学反映，这是一个
　　美国习性的梦魇世界，它与其说是反映，不如说是创造。　因为黑色电影首先是一种风格，因为它的冲突是通过视觉而
　　非主题来呈现的，因为它意识到自己的特性，所以，它能为社会学问题创造出艺术的解决方案。也正是基于这些原因，诸如《死吻》、《吻别明天》、《枪疯》这样的电影可以成为艺术品，而在这个意义
　　上说，《疤面人》《人民公敌》《小恺撒》等黑帮片却永远不能。
　　洛杉矶国际电影博览会挑选出的下列七部作品，反映了这么
　　一种想法：不仅要选出最优秀的黑色电影，还要选出一些不那么知名的。《死吻》1955年拍摄的《死吻》，所处之时已是黑色电影的末期，同时也是黑色电影的杰作。它的姗姗来迟给予它一种超然自立和彻底的无精打采之感———它站在了一个漫长的低劣传统的
　　末尾。
　　私人侦探主角麦克？汉默经历了这堕落的最后阶段。他是一
　　个卑琐的“卧室侦探”，不过他自己对此并不介怀，因为他周边的世界也并没比他强多少。拉尔夫？米克（RalphMeeker）饰演汉默，一
　　个小人中的小人，这是他的最佳演出。
　　罗伯特？奥尔德里奇嬉笑怒骂式的执导，将黑色带到了它最
　　低级、最堕落的色情程度。为寻找那“永恒的某某东西”，汉默将地下世界翻了个个，还导致了他朋友的死。当他最终找到它时，却发现那其实是———玩笑中的玩笑———一颗行将爆炸的原子弹。在一个炸弹才拥有最终发言权的世界上，个人的残酷命运只是一件不值一提的小事。炸弹忽然喷射时，我们可以看见汉默仍在拼命地求生，但40年代的私人侦探传统已经不可挽回地灭亡了。影片由贝泽里德斯（Bezzerides）担任编剧，欧内斯特？拉斯洛
　　（ErnestLaszlo）担任摄影，维克多？萨维尔担任制片，演员包括拉夫、米克、马克西娜？库珀（MaxineCooper）、尼克？丹尼斯（Nick
　　Dennis）、加比？罗杰斯（GabyRodgers）、胡阿诺？赫尔南德兹（JuanoHernandez）、保罗？斯图尔特（PaulStewart）、阿尔伯特？德克（AlbertDekker）、克洛里斯？里克曼（ClorisLeachman）、杰克？艾拉姆（JackElam）。《枪疯》约瑟夫？H。刘易斯的《枪疯》是早期版本的《邦妮和克莱德》，融合了黑寡妇和亡命天涯这两个主题，约翰？达尔（JohnDall）和佩吉？柯明斯（PeggyCummins）饰演一对迷人的情侣，以一种令人眩晕的速度卷进了一个充满动作、性、爱和谋杀的世界。达尔困惑、无辜、被动，柯明斯困惑、报复心重、主动；他们俩凑在一块儿，成了一对令人难以抗拒的变态杀手。他们知道自己是特殊的人，会被美国伦理赋予将自己的象征性的梦幻变成现实的权力，而这神圣化了他们的死亡。《枪疯》的布光不像同一时期其他那些电影那么黑色，但它对犯罪和性的变态的描述却是十分黑色的。枪的发疯没有借口———它就是疯了。《枪疯》有三场雷霆万钧的戏：出色完成的武装抢劫，著名的一气呵成的汉普顿劫案戏，还有嘉年华上的相会，那是一段充满性和暗讽的芭蕾，比鲍嘉和白考尔或者拉德和雷克那著名的互别苗头的组合来得更精妙和挑逗。本片在1949年完成，由麦金莱？坎托（MackinlayKantor）和米拉德？考夫曼（MillardKaufman）编剧，金氏兄弟（FrankKing、MauriceKing）担任制片，拉塞尔？哈兰（RussellHarlan）担任摄影，演员包括约翰？达尔、佩吉？柯明斯、巴里？柯罗格（BarryKroeger）、安娜贝尔？肖（AnnabelShaw）、哈里？刘易斯（HarryLewis）、弗雷德里克？杨（FredericYoung）。《以夜维生》和《枪疯》在同一年拍摄，尼古拉斯？雷的《以夜维生》是另一部《邦妮和克莱德》式的关于亡命的电影。雷的这两位主人公，法利？格兰杰（FarleyGranger）和凯西？奥多内尔（CathyO’书　包　网　txt小说上传分享

黑色电影笔记（9）
Donnell），正如片名所说，以夜维生，而画面的设计也确实十分黑色。
　　和《枪疯》不同，格兰杰和奥多内尔并非变态；相反，变态的是
　　这个社会，令他们陷入越来越严重的犯罪之中，最终也是这个社会纵容了格兰杰的被杀。伊安？伍尔夫（IanWolfe）扮演的腐败的治安官有一场精彩的戏，玛丽？布莱恩特（MarieBryant）唱的《你的红马车》也符合最优秀的黑色电影传统。影片由查尔斯？施尼（CharlesSchnee）担任编剧，乔治？E。蒂斯坎特（）担任摄影，约翰？豪斯曼担任制片，演员包括法利？格兰杰、凯西？奥多内尔、霍华德？达？席尔瓦（HowardDaSilva）、杰？C。弗里朋（）、海伦？克雷格（HelenCraig）、威尔？赖特（WillWright）、伊安？伍尔夫、哈里？哈维（HarryHarvey）。《白热》没有比拉乌尔？沃尔什更适合表现不稳定性的导演了，也没有比詹姆斯？卡格尼更具有这种不稳定潜力的演员了。他们在1949年联手制作的