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宋词鉴赏辞典-第32部分
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下面三句词人把汴京元夜从地上移到了天上，以想象中的仙境喻都城元夕的盛况。“蓬莱清浅对觚棱”。蓬莱乃海中仙山，又长安城中亦有蓬莱宫。“觚棱”是宫阙转角处的方瓦脊，此处即代指宫阙。“蓬莱”句既可指帝京宫阙，也可指蓬莱之仙山琼阁。“诗无达诂”，总之，是描写汴京元宵之夜宛如神仙境界。“玉皇开碧落，银界失黄昏”。“碧落”，犹碧天。“玉皇”句中的“开”字启人想象。既言“开”，则“碧落”原是“闭”着的，只是在上元之夜，玉皇才将原是“闭”着的“碧落”“开”了。“碧落”既“开”，则天上的星儿、宿儿便纷纷下落，于是便有“东风夜放花千树，更吹落，星如雨”（辛弃疾句）的景象，便有“玉壶光转，一夜鱼龙舞”（亦辛句）的上元之夜，使“银界失黄昏”了。其实，写天上的玉皇就是写人间的皇帝。古代皇帝也常有在上元之夜偕其大臣、侍从开启宫门之举，以示“与民同乐”。不用说，天街大道便也响起“吾皇万岁”的欢呼声，于是便打扮出一片繁华景象。词人的写法无非是把人间的皇帝搬到了天上，以在想象中染上一层迷离恍惚的色彩，使帝京元夜在词人的表现中更加热闹罢了。
词人的笔是一支彩笔，这支彩笔将天上人间尽情涂抹，把都城元夕的繁华景象描摹尽致。但是，这一片繁华都只是词人想象的产物，首句“闻道”二字提醒了我们这一点。上片越是写得繁华热闹，则越是反衬出下片凄清冷寂的尴尬之状。
下片首句，“江南憔悴客”是作者自指。“谁见”，设问之辞，意即无人见。这里特指自己深深思念的妻子反不知自己待罪客舍的窘境。这一句以设问的口气写出了自己的孤寂。“谁见”二字还将读者（也使作者自己）从想象中的繁华景象拉回到凄冷的现实中来。“端忧懒步芳尘”。这是写闺中人对那元夜的繁华早已失去了兴趣，这与辛词“众里寻他千百度”恰是一个鲜明的对比。辛词是说知道自己的意中人会在元夜等他，所以才去“寻”，尽管要“寻他千百度”；毛词的闺中人则无须去“寻”，她知道自己的丈夫远在千里之外，乃“懒”去那元夜繁华之地。她只在闺房中，在“小屏风畔”，独对薰香袅袅，薰香则渐冷而凝。一种无奈之状，宛在目前，简直是一幅画得极高明的《闺中夜思图》。这种描写，当然只是词人的设想，但是设想闺中人在思念自己，也就更深刻地表现了自己在思念闺中人。
“酒浓”句，词人从对闺中人的思念中回到现实中来。上元之夜，本应是“玉壶光转，一夜鱼龙舞”的欢乐之夕，而自己却处在待罪羁旅、凄冷孤寂的心境中，去消受那本不应如此凄清的元夜之夕。“何以解忧，惟有杜康”。“春梦”只能于“酒浓”时去做。而酒真的能解忧么？当然不能，它只是使人于麻醉中暂时忘却而已。当人只能在春梦中去寻找欢乐岁月的时候，现实的无奈就更使人难堪了。结句“窗破月寻人”，写词人孤寂一个，只有元夕之月伴春梦之人。“寻”字，以人拟月。这位“江南憔悴客”，待罪羁旅，没有人去“寻”他，只有月从客舍的破窗隙中来“寻”，越显其孤独寂寞，心情已从凄冷变成凄苦了。一个“寻”字，令人回味无穷。
这首词的结构很独特，上片下片没有时间上的先后之分，实为“一刻而二境”──同一时间，两片空间。上片、下片写同一时刻──上元之夜──发生的事情，这是“一刻”。上片虚景，写汴京元夜的繁华景象；下片实景，是“江南憔悴客”现实的凄寂之境。这是“二境”。但是，下片于现实中又设想自己深深思念的妻子对自己的思念之情，实中又有虚。整首词，叙事抒情，一波三折，委曲宛转。《四库全书总目提要》言“滂词情韵特胜”，信不诬也。（徐泳春）
这首词在艺术上有一个特点，即全词八句，颇像一首古风式的律诗。上片下片，又很像两首小绝句。词的对仗，“不限定平仄相对”（见王力《汉语诗律学》第655页），按照这样的要求，这首词的八句诗，至少有三幅联语，即第一、二句相对，第三、四句相对，第五、六句相对。这三联，对仗颇工整。如果我们要求不太严格，第七、八句，亦可看作一联。这就更像一首由四联组成的古风式的律诗了。唐宋词人用“生查子”调，多是一联相对。如韩偓“侍女动妆奁”、晏几道“坠雨已辞云”、贺铸“西津海鹘舟”、朱淑真“去年元夜时”等词，都用“生查子”调，而词中均只有一联，即只有两句相对。甚或八句之中没有对句（如朱希济《生查子·春山烟欲妆》）也是常见的。像这首词八句四联，颇为罕见。
四联之中，首联写春日春风；颔联主要点出人的活动及其眼中的曲沼涟漪；颈联写春日树木的萌动；尾联集中抒发自己的感情感想。每一联，都是一个情感的小单元。四联集中起来，使整首词充满了早春的生气，抒发一种轻快喜悦之情，揆情度理，当是词人前期作品。苏轼评毛滂词“闲暇自得，清美可口”，
从这首词看来，苏轼给了毛滂一个恰当的评语。 （徐咏春）
烛影摇红·老景萧条
送会宗
毛滂
老景萧条，送君归去添凄断。赠君明月满前溪，直到西湖畔。门掩绿苔应遍，为黄花、频开醉眼。橘奴无恙，蝶子相迎，寒窗日短。
这首词写老友别后的凄凉寂寞心境，同时写自己对老友的深切思念之情。会宗名沈蔚，吴兴人，是词人的老朋友，也是当时有名的词人。沈蔚与毛滂、贾耘老等为诗友，有诗词唱和。
首二句“老景萧条，送君归去添凄断”。开头即从别后写起。词人晚年官运不佳，家计落拓，无以为生，“老景萧条”并不是作者无病呻吟，而是自己生活的真实写照。“断”是极、尽之意。“凄断”即极度凄凉。老境本已萧条，更兼老友离去，凄凉冷落已至极点。这是“屋漏更遭连夜雨”的写法。一个“添”字，使本已极度的凄寂更进一步，颇具感染力。从“赠君”句起，放下自己这一面不叙，专写老友那一面。“赠君明月满前溪，直到西湖畔”。明明是明月照着友人沿溪乘舟而去，词人却偏要说明月是他送与友人的。这一方面写出了自己与友人情谊的深厚，其中也包含了对友人的祝福，另一方面，又表明了词人羡慕友人一路有美景相伴，直到那景色更美的西子湖畔，从而进一步反衬出自己的凄寂。
下片纯是设想，写友人归家后的情景。“门掩绿苔应遍”。“应”即设想之辞，设想友人多日不归，遂无人迹，绿苔满阶，空落静寂。“为黄花、频开醉眼”。这是写友人回家后对自己的思念。作者设想友人分别以后，因思念自己，只能独自一人，醉对黄花（菊花）而已。人的行为，或为他人，或为自己。但是在这里，作者设想老友的行为（饮酒）既不是为他人，也似乎不是为自己，而是“为”黄花。友人的饮酒，只是为了不辜负黄花的开放。这个“为”字既写出了老友因同自己的分别而深感孤独，又写出了友人对自己的思念。“醉眼频开”四字，形象感极强。如果饮而未醉，眼本是睁着的，那只是饮酒赏菊，何需“频开”。用“频开”二字，形象地写出了饮到醉眼朦胧之际，只能用自己残存的一点意志力去挣扎着“频开醉眼”。这一句，不仅写了醉酒，而且写了醉态。
最后三句，进一步叙写友人回家后的孤寂之情，从背面淋漓尽致地表现了词人与友人深厚的情谊。沈蔚家中小斋名梦蝶（当出“庄生梦蝶”典），斋前植橘树。“橘奴无恙，蝶子相迎”。“橘奴”即斋前橘树。三国时丹阳太守李衡于武陵汜洲上种橘千株，称“千头木奴”，谓种橘如蓄奴，后因称橘为橘奴。“蝶子”即指小斋梦蝶。这两句是说室外（种橘之庭院）无人，“寒窗日短”是说室内（小斋内）无人。词人设想友人回家以后，橘树当无恙，却只有空寂的书斋（小斋“梦蝶”）相迎，暗写无人迎接。友人因同自己分别，只能独对寒窗，打发着一天短似一天的日子。其实，沈蔚回家以后，是不是独自一人，是不是“为黄花、频开醉眼”，这都无关紧要。作者这样设定，只是要表达自己的某种情感。
这首词不同于一般的送别诗（词），其特点有二：一、一般写送别，多写送别时依依不舍之情。如王勃《送杜少府之任蜀州》、李白《送友人》等都是。柳永的《雨铃》，上片写送别情景，依依不舍，下片写别后思念之情。这首词则一开头就从别后写起。二、一般写别后思念之情，多写自己一方的情景，写自己对对方的怀念之深。上述柳永《雨士霖铃》下半阕即是如此。这首词从第三句始，偏放下自己这一面，只写友人一方。设想友人别后归家沿途的美景，设想友人回家后思念自己的心情，而自己与友人情谊之厚，自然寓内。作者的设想描写愈是细腻真切，就愈表现出自己对友人的关怀之切，思念之深。这种写法在古典送别诗词中是不多见的。杜甫诗《月夜》与这首词的写法依稀相似，不过那是写忆内，这是写怀友，却又不同。（徐咏春）
蓦山溪·东堂先晓
毛滂
东堂先晓，帘挂扶桑暖。画舫寄江湖，倚小楼，心随望远。水边竹畔，石瘦藓花寒。香阴遮，潜玉梦，鹤下渔矶晚。
藏花小坞，蝶径深深见。彩笔赋阳春，看藻思、飘飘云半。烟拖山翠，和月冷西窗。玻璃盏，葡萄酒，旋落荼片。
此首是词人于元符初任武康（今属浙江）县令时所作。词中描绘了东堂的景致与隐逸之趣。“东堂”本是武康县衙的“尽心堂”，词人改名写“东堂”。此堂是治平（宋英宗年号）年间，越人王震所建。当毛滂到任时，此处屋宇颓败，鼠走户内，蛛网粘尘。衙内花园有屋二十余间，亦倾颓于艾蒿中，鸱啸其上，狐吟其下。毛滂命人磨镰挥斧，夷草修葺，面目一新，欣喜之余，遂写此词以志。
“东堂先晓，帘挂扶桑暖”，是先从正堂写起，东堂位置高而广大，突兀在蓊郁的万树丛中，明亮而且温暖。“扶桑”代指太阳。东堂修葺前后的巨大变化，在明且暖的描写之中，一种欣喜之情托笔而出。从“画舫寄江湖”句一直到终了，均是描写县衙后花园的。原来后花园，亦是艾蒿丛生，鸱鸮飞鸣，狐兔逃窜。他在夷荒草、伐恶木之后，用旧砖木翻建了小亭二座，小庵、小斋、小楼各一，并命名，从而创造了一个有绿山、清泉、修竹、香花的幽美环境。“画舫寄江湖”一句，以“画舫”小斋之名，巧写成乘画船荡漾江湖，以寄托啸傲山水的志趣。“倚小楼、心随望远”，又以楼名“生远”，而创造了一个倚靠小楼，眺望远方，心随双目而远去的心旷神怡的境界。“水边竹畔”五句，进一步描绘东堂后花园美景：北池边，凤竹啸吟，山石嶙峋，藓苔茵茵，花木葱茏，浓阴筛影，这幽美的山水之间，有小亭名“寒香”，有小庵名“潜玉”，还有垒石而成的岩石，名“渔矶”。“藓花寒，香阴遮”的景物描写，暗含着小亭“寒香”之名。“鹤下渔矶晚”一句，将垒石的“渔矶”与编竹为“鹤巢”两事联缀一起，描绘出一幅仙鹤翔空，夕阳时栖息于渔矶岩的优美画面，加浓了诗情画意。
下片，继续叙写修葺后的后园美景。“藏花小坞，蝶径深深见”，词人将种花之处命名“花坞”，将园中小径命名为“蝶径”，这名称已是一种美境，何况再加上充满感情色彩的“藏”、“小”、“深深见”呢！“彩笔赋阳春”四句，写他在后花园的“阳春亭”内吟诗作赋，及观山赏月之悠然。词前小序云：“独阳春西窗得山最多”，可见阳春亭是一个幽美清静的所在。词人在此白天面对烟云缭绕的青翠山峰，文思泉涌，如飘然飞下的半云；夜间赏月于西窗下，虽寒气袭衣，但心旷神怡。最后以“玻璃盏，葡萄酒，旋落荼片”作结。写词人在所建的荼架下饮酒赏花，悠然自在。而“旋落荼片”一句，大有光阴荏苒，青春不再的微微喟叹。
《武康县志》载：毛滂在任时“慈惠爱下，政平治简，暇则游山水，咏歌以自适。”此词所写之情与景，可谓是其当时生活的写照。
本词突出特色是“依名造境”，按照园内亭、楼、庵、岩、径之名，创造富有诗意的画境，表达一种优美的情趣，当然这里也有一些真境在，但更主要的是造境。另外命名本身，也是一种艺术，一种情趣的寄托，表现了词人的审美情趣。正因为他爱这亲手创造的“东堂”佳境，又以造境之法写出了一首优美的“庭园诗”，寄托了词人对“东堂”的深情。由此就可知，他为什么将自己的诗文集命名为《东堂集》、《东堂词》了。（赵慧文）
鹧鸪天·谁折南枝傍小丛
郑少微
谁折南枝傍小丛，佳人丰色与梅同。有花无叶真潇洒，不向胭脂借淡红。应未许，嫁春风。天教雪月伴玲珑。池塘疏影伤幽独，何似横斜酒盏中。
郑少微的这首“鹧鸪天”是一首咏梅花的词。属于咏物诗词一类。咏物诗词如果只限于描摹物的本身，则与谜语相似，无多可取。咏物贵有寄寓，有寄寓则有意境，格调自高。这首词咏梅而不止于梅，是通过对梅花形象的描写，对梅花品格的赞颂来赞扬象梅花一样高洁的佳人和高士。
上片写梅花的丰色和韵致。“谁折南枝傍小丛”。一开始就从梅花所处的具体环境着笔。南枝向阳，梅开最盛。“折南枝”当然是折开得最盛的梅花了。这为次句“丰色”二字提供了依据。次句“佳人丰色与梅同”，此句以物拟人，由物及人。丰色，既是梅花的丰色，也是佳人的丰色。只有梅花才能和佳人比美，使人产生艺术联想。第三句仍从梅花本身特点着笔向意境的纵深处掘进、拓展。“有花无叶真潇洒，不向胭脂借淡红。”俗话说：“红花虽好，还须绿叶扶持。”“万绿丛中一点红。”有绿叶的衬托才能显出红的美丽来。而梅花不同，梅花盛开时，绿叶尚未长出。她不依仗绿叶的扶持，凭她独有的清香丰色，超然独立于百花之上，被称为“花魁”。“潇洒”本是用于写人的，这里用来写花，亦花亦人，花与人在艺术形象上已统一起来了。作者既是赞扬花的品格高尚，也是赞扬象梅花一样的佳人和高士品格高尚。
第三句是从花与叶的衬托关系上来写的，第四句则是从色泽上的衬托关系来写的。一般人赏花多喜爱花的姹紫嫣红，而梅花却“不向胭脂借淡红。”不借艳丽的色彩诱人，只凭她洁白的本色，无瑕的本质取胜。正如同“却嫌脂粉污颜色”（张祜《集灵台》）的绝色佳人一样，万紫千红和她洁白无瑕的本色相比，统统失去了迷人的光彩和诱人的魅力。将审美情境更提高了一层，进一步突出了梅花高洁的品质。读者不难从这一艺术形象中深味出其中所包含的丰富的意蕴。言在颂花，意在颂人。
下片侧重写梅花的骨气和品格。百花都在春风吹拂下开放，唯独梅花这位“丰色”佳人却不肯“嫁春风”。她不想跟百花一样“春风得意”，不向春风献媚邀宠，却偏偏愿意和“雪月伴玲珑”。梅花本为“岁寒三友”之一，腊月严冬，她却于雪中开放。只有和她同样洁白无瑕的雪和月才配作她的伴侣。在这里虽提出了雪和月，但梅仍是主体，雪和月是陪衬。春风、胭脂，是用相对的事物和颜色来和梅花作反衬；雪和月，是用同类事物和颜色来和梅花作陪衬。在寒夜月光和严冬雪光的交相辉映中，梅花临风挺立，迎寒傲雪，愈显精神。这一艺术形象的塑造，使审美情境进一步向纵深拓展，强化了读者的审美情趣，启示读者自然联想到作者生平不肯随俗同流，不趋炎附势，不慕富贵，一身清白的高洁本质。这正是他仕途不得意的原因。
结尾两句“池塘疏影伤幽独，何似横斜酒盏中”。化用了林逋的咏梅名句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”而另具新意，更进一步由写梅花之形到写梅花之神，使艺术境界达到本词所描写的最高度。在读者面前展开的是一个令人神往的情境：澄净的池水中倒映着疏疏朗朗的梅花清影；酒盏中几枝梅影横斜，情调自然、宁静、恬淡。这正是佳人、高士所追求的情境。也是作者以梅花自喻的心态的表白：“宁静以致远，淡泊以明志。”作者生当北宋末年，朝政昏�
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