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兽骸神-第4部分
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显而易见，这里要说明的问题就是，“在细节描写中要具体”。
最近，我读到一本小说，作者是这样开头的：“女主人公在公共汽车上专心致志地读着书。”
什么书读得这样专心致志？作者没有交待。
多好的一个机会错过了！如果她读的是《安娜。卡列尼娜》、《花花公子》、《带着癌症生存》、《足不出户学法律》、《领域与意识流》、《怎样写浪漫小说》或《格雷解剖学》，我们就可以对她的性格有所了解，因为以上的每一本书都反映了一个截然不同的人物。如果是一位年轻漂亮的小姐在读一本关于癌症的书，我们会深感兴趣；一个小女孩在读《领域与意识流》，我们也同样会感兴趣；而一位老妇在读《花花公子》，我们则会好奇心大发。毫无疑问，这都会比“她专心致志地读着书”，使我们对女主角了解得更多。
因此，当你坐下来写作的时候，请记住，不是“一杯饮料”而是“一杯马丁尼”；不是“一只狗”而是“一只长卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一个滑雪者”而是“一位含苞欲放的年轻少女”；不是“一顶帽子”而是“一只高顶回角帽”；不是“一只猫”而是“一只阿比西尼亚猫”；不是“一支枪”而是“一支0。44口径的新式自动手枪”，不是“一幅画”而是一幅“马奈的‘奥林匹亚’”。
将描写四忌与契河夫的金玉良言合二为一，我们就得到了一条所有好的作者在描写时都应该遵循的一条规则：要具体！
小说要想写得好看，首先有故事。
故事是一篇小说高度凝炼之后的内核，是小说的心脏。现在，越来越多的人认识到故事在一篇小说中的重要性。有的刊物开辟的栏目就叫“好看小说”。其前提是好看的小说应有好看的故事。
小说家是艺术家。正如音乐家是用优美的乐章思维一样，小说家是用故事来思维，他的人生观、个性由此体现出来。读者想要知道引起自己兴趣的人物命运如何，事件的发展趋势、结局是什么，情节会满足这种要求。故事应该能够表现人物性格的发展，能够和题材相适应，合情合理；情节像不断引导读者兴趣的路标，一步一步带领读者进入自己的艺术殿堂，进入你所要求的那种心境。你不能轻易让读者看出你的意图，要不断设置障碍，甚至误导读者，声东击西，一会儿让读者最不愿的事情发生，一会儿又让读者意料不到的事情出现，千方百计抓住读者的注意力，让他看不出上了小说家的圈套。
现实主义题材的作品好理解，有些意识流小说或心理小说等，情绪化东西四处弥漫，似乎不容易理解。其实，这类小说也是有故事的。它的故事虽然只是一种意向、情绪上的扑朔迷离，但包裹着心理内核是能感受出来的。一切外在的东西就由此繁衔出来。这类作品中故事可能是在一个你不熟悉的或没有料到的平面上，它们可能写的是心理的、情绪的或内在的事物。
直觉与思想也很重要。
作家的文化底蕴是衡量作品深度、成败、高下的尺度，主题思想的体现往往与文化底蕴相辅相成，互为补充、完善。一部小说打动读者的也往往体现在这方面。
那么，思想意识又从何而来呢？小说家的思想更多的是来自于他的感觉（直觉）。他可能仅仅意识到人物应该这样而不应该那样，情节这样发展比那样更流畅。为什么如此，则很多人可能并不能自觉地意识到。
小说家并不是哲学家。深奥的思想也许并不能产生优秀的小说作品。直觉是认识的出发点，它将人的主观感觉以艺术化的形式表现出来，这仍是艺术的特殊属性。这其实也符合一个规律，如果先有立意（意欲表现什么）的桎梏，围绕这个什么“主题”来硬加上些东西，这是创作上的大忌。其次，作家的创作主题意图与受众阅读后获得的主题感受常常并不相同，甚至南辕北辙。“直觉”意识是弥足珍贵的，它如电光火石般稍纵即逝。把握住这可贵的“一瞬”，则有赖于作家长期的思考。思考是一个过程。一方面是对过去积累的思想意识、精神、道德评判、价值观等等的体验，另一方面是对叙述表层下各种主题碎片予以挖掘、整合。
寻找作品的深度，直觉往往是致命一击。
小说是当代文学的主流，迷漫画的年少一过，国中女生开始阅读文艺爱情小说，沈醉在书中男女主角悲欢离合、缠绵悱恻的爱恋中，男生呢？也有人捧著厚厚的武侠小说，在刀光剑影的武林争霸战中，惊险地窥探各党派恩怨情仇的结局。不同於枯燥的教科书，小说的阅读趣味，滋润了菁菁学子的心灵。许多家长因小说非关升学考试而阻止学子阅读，哪裏知道它是繁重课业中的心灵补剂，是升学恶补下苍白青春中的调味品呢。
阅读小说时，有人惊叹作者的才华，怎能创作出情节如此精彩的旷世钜作；有人读完之后，书中人物的形貌、动作，还留在脑海中栩栩如生，甚至痴傻地爱上他（她）呢！也有人拍案叫绝后，竟然羡慕起作者：【哈利波特】如果是我写的，该有多好呀！
对！你也许写过小说，甚至在校园的小说奖荣获过文学的桂冠；你也许正想动笔，却还没有写小说的概念。我就来谈谈小说如何创作吧！
一篇小说，大概是一些人物，他们的对话、动作、行为，会造成高低起伏的情节，加上场景辅助，最后有个合理的结局。当然，全篇所寓含的思想意识，就是作者企图表现的主题塑造鲜活的人物：人物是小说的灵魂，像舞台上的演员，主导著情节的进行。任何小说，都在表现人物的言行风格，或人与人间感情、利益的纠葛；没有人物，哪有小说？然而，小说人物的选择或塑造，一定要有特殊性，普通的人是不适合当主角的，就像戏剧中的角色，很少是安分守己的寻常百姓：不是大奸大恶的坏蛋，就是大慈大悲的善士；不是努力奋斗的残障者，就是游手好闲的富家子……
人物刻划，最忌说明或形容：「他是天下的善士，经常帮忙别人。」、「她长得像仙女般美丽」，这样的句子很抽象、无趣。必须具体化，把「帮忙别人」的过程、「美丽」都具体描写出来。
编造曲折精彩的情节：情节是小说的内容，也是人物演出的「戏」，一般认识不清的人，会误认「情节」就是「故事」；其实，它们是有点区别的。故事是平面的、单一的，靠叙述即可完成；情节除了故事外，可能需要人物的动作、表情、心理、对话，以及事件和事件的背景（场景），共同构成，所以它显得立体又复杂。小说是纸上的戏剧，如果一出戏演的是平凡夫妻的平凡事，谁会去观赏？所以小说裏的爱情都很畸型、变态；很激情、夸张；很不像人间找得到的。由此可见：小说的题材要特殊的，情节要精彩、曲折、悬疑；结局最好出人意外，才能紧紧扣住读者的心。
我们周遭每天都有许多事件发生，这些事件如果很特殊，我们即可拿来当一篇小说的骨干，把过去相关的经验（记忆裏的事件）相连结，然后加上想像再「绘声绘影」一番，说不定就能「编造」出动人心弦的小说。
叙事观点要统一：所谓叙事观点也叫做「视点」，是指一篇小说中，作者是以「谁」的角度去叙述的，作者自己？小说中的主角？或配角？一篇小说，尤其是短篇小说，通常只采用一种叙事观点。因为叙事观点不能错乱，是小说写作上要特别注意的技巧，所以把它的种类简介於下：
第一人称观点（我）：小说情节的推展，是透过小说中的人物进行的；由「我」的眼睛来看全篇小说的世界，由「我」的语言来描述整个情节。这个「我」可能是小说中的主角，也可能是次要的配角。这个观点是主观的、也是有限制的；必须「我」看到的情景才能写，「我」也不能真正了解其他人物内心的想法。
「我」是主角，主角是小说的关键人物，小说中的重要情节多与他有关，他又可进入自己的内心世界；这种观点写的小说容易引起读者的共鸣，所以适合用来写短篇小说。
「我」是配角，这个叙述者，通常是作者安排的替身，透过他来揭开主要人物的行为动作，以这样的观点写小说，比较有新鲜神秘的色彩。
第三人称观点（他）：这个叙述者通常是作者自己，他是冷静的旁观者，却像无所不知的神一样，他知道小说中每一件事的来龙去脉，也知道每个人物的思想言行、外貌特徵、内心想法。以这样的观点写小说很痛快，但它比较适合中、长篇采用。
关於对话、场景、主题……
小说中的人物难免会对话，对话必须遵守「什麼样的人讲什麼样的话」的原则，毕竟屠夫和教授讲话的语词是不一样的。从对话中，可了解说话人的修养、水准和当时的心理状况。「浑蛋！做错事还狡辩！你给我跪著！」这是一个愤怒的父亲正在教训他的儿子；「哎哟—，我说王董呀，怎麼那麼久没来了。可真让人家想死你了。」这大概是个欢场女子正在向顾客撒娇。创作者必须揣摩小说人物，写出符合他身分的话，切忌写的都是自身的想法。
场景是什麼呢？就是如同演戏舞台上的布景，场景描写有助於气氛的感染；也能达到「借景抒情」、「情景交融」的目的。送葬的行列，以满天乌云或大雨滂沱为场景，会让人觉得更哀凄；所以，有了场景描写，小说才会产生立体感，才不致只有「故事」而已。
任何文章都在表达作者的思想观念，小说并不是仅供消遣而已。【红楼梦】不只是贾宝玉和林黛玉、薛宝钗的爱情故事，作者至少也藉著贾府的兴衰起落表达「物极必反」的宇宙哲理吧！有一阵子，体罚与否，各方争论不休，我写了一篇小说【荒谬的儿戏】，藉文中的人物情节，表达我对体罚的看法，这就是主题。我也写过一篇【结局】的小说，表达赌的结局是家破人亡的凄惨，以提醒世人远离赌场，这也是主题。有了主题，小说才会有它的价值，也才不致沦为文字游戏而已。
小说写作的要诀，如同上面所说的；小说不难写吧？但是，小说若要写得好，对於人性、人心要深入了解，对人的表情、动作要仔细观察，对於各行各业的人都要有深刻的认识，所以当小说家的先决条件是：对什麼事、什麼人都有浓厚的兴趣，并时时去探究。
如何写小说3（转载）
小说的情节是由特定的情节单元或叙事单元构成的。不同的小说篇章；其情节单元的构成方式是不同的；从而形成了不同的情节结构类型；不同的情节结构类型有不同的叙述特点和审美功能。从对中外小说创作的研究中；我们发现小说情节结构的基本类型有6种；即线状结构、网状结构、画面结构、象征结构、写实结构、散文结构。下面；让我们对这6种情节结构的叙述特点和审美特点进行分析。 一、线状结构
线状结构；就是各个情节组成部分按时间的自然顺序、事件的因果关系顺序连接起来；呈线状延展；由始而终；由头至尾；由开端到结局；一步步向前发展；虽然有时倒叙、插叙和补叙；但并不改变整个情节的线式格局。线状结构有单线式和复线式之分。复线式结构根据情节线之间的关系又可分为三种：一是主副线式；即两条或两条以上的情节线索分主次；交叉共进。二是交叉式；即两条或两条以上的情节线索难分主次；交叉共进。三是平行式；即有两条难分主次的情节线索；但并不交叉；而是呈平行状态；并通过某些人物或事件造成两条线索之间的联系。情节的线状结构；在西方小说中一般呈现为直线运动；其情节结局往往是毁灭性的。
但在中国古典小说中；大多呈现为一种潜隐的圆形；结局是大团圆式的；或是回归性的。例如破镜重圆、夫妻团圆；历经艰险、亲人团聚；受尽磨难、终成正果；金榜题名、美梦成真；或者是散而聚、聚而散；合而分、分而合；盛而衰、衰而盛。不仅如此；一些长篇小说还构成了潜隐的多层性圆形；例如《三国演义》中由东汉一分为三——魏、蜀、吴；又三合为一——西晋；在这一分为三；三合为一的叙事大圆中；又包含着魏、蜀、吴三家由创业到灭亡的相互对峙而又相互交叉的三个中等圆；以及董卓、袁绍、袁术、吕布、刘表等来去匆匆的小圆；在这种圆圆相续相套之间波澜壮阔地展示了我国3世纪周流不殆的政治外交谋略和战争传奇。可以说；中国古典小说的深层；大多运行着这个周行不殆的“圆”。这是因为；中国人自古以来在对宇宙和生命的感悟和体验中；形成了所谓圆形思维；即倾向于认为宇宙、社会、历史、人生呈现着一种圆形的运行机制；倾向于追求天地交泰、天人合德和人与自然宇宙和谐相融；而与之相契合的叙事作品的审美理想是那种超拔而圆融的艺术境界。
二、网状结构
以人物的心灵为中心点；以人物的意识、心理活动为辐射线构成情节；其结构如蛛网般；就是网状结构。这是西方意识流小说所采用的基本情节结构形式；我国新时期文学创作中被称为“心理小说”的作品也采用这种形式。意识流小说和“心理小说”的网状情节结构的基本特点是：1。小说所叙述的对象是人物的心理活动的流动过程；包括人物的思想、意识、回忆、联想、想象、感觉、直觉、印象、梦境等。2。作家打破传统小说的时间顺序和因果逻辑；凭借人物的意识流动来组接素材。3。作者采用了心理分析、独白旁白、感官印象以至幻觉、梦境等表现手法展开叙述。
三、画面结构
以景物、场面为主体的画面式情节单元的组合；即为画面结构。这种情节结构；在传统小说和现代小说中都大量存在；但其创作旨向、画面特点和组合的具体方式却有很大差异。传统画面结构；就其创作旨向而言；作家着意于通过画面创造而抒情写意。就其画面构成而言；是在如画的自然环境和自然风景之中镶嵌着人物故事；作家的写作兴趣不在故事；而在故事赖以发生的空间和环境；写人物动作不求戏剧舞台表演那样的戏剧化；而求富有静感的神韵。例如我国现代小说史上著名的作家凌叔华的创作；正如朱光潜所评论的那样：“以一只善于调理丹青的手；调理她所需要的文字份量。”“作者写小说像她写画一样；着墨不多；而传出来的意味很隽永。”①传统画面结构；其画面之间的连接；是画簿式的；正如朱光潜对废名的小说《桥》所作的分析那样：“《桥》里充满的是诗境、是画境、是禅趣；每境自成一趣；可以离开前后所写境界而独立。它容易使人感到‘章与章之间无显然的联络贯穿’。全书是一种风景画簿；翻开一页又是一页②。也正如沈从文曾经对自己的小说《断虹》所作的说明一样：“我这个故事给人的印象；也将不免近于一种风景画集成。”③当然；在大多数传统画面式小说中；仍然会有一个简单的前后贯通的故事作为“粘合剂”把各个画页予以粘合；以不致零乱倒错。现代画面结构小说；主要指的是20世纪50、60年代诞生于法国的“新小说”派作品。
就创作旨向而言；“新小说”派认为；人不应是小说的中心；小说的中心是“物”；即事物、形态；而“人物”只是“临时道具”。事物是不受人的意识支配的；作家不应该从主观感情出发来描绘事物；而应该用冷静的语言如实记录客观世界和现代人的活动。就画面的构成而言；新小说只是用语言文字将景物转化为绘画一样的视觉形象；以期收到观画一样的视觉效果；写到人；思想感情也被过滤了；仅剩下一些图景。画面之间的连接基本上采用的是电影“蒙太奇”的手法；这当然使得画面之间实现了意义的衔接；但又使得画面之间的关系有了多义性；叙述的整体意向有了不确定性。因此；在这类作品中；读者所得到的往往是一些“不确定”、“测不准”的事物画面。
四、象征结构
象征性情节结构；即全部情节单元紧紧围绕着某个形而上的抽象理念——意识、观点、思想、感觉而展开和进行；理念是情节的内核；是情节片断之间的连接线索。加缪的《局外人》、卡夫卡的《变形记》《城堡》、美国海勒的《出了毛病》、我国新时期张抗抗的《北极光》、邓刚的《迷人的海》、王安石的《墙基》、高晓声的《鱼钓》等都是典型的象征结构作品。象征性情节结构小说的艺术特点如下：
1。象征涵义凝聚着所有的情节单元；贯穿着整个形象体系。当然；其中大部分小说外观上还有情节的时间线索；但是就小说的审美价值而言；如果仅仅从线式情节的角度去理解；那么这些小说的意蕴将暗
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